§. Необходими и достатъчни
характеристики на лирическата творба
От лириката се очаква: (1) несюжетност, (2) субективност,
(3) експресивен дискурс, (4)стихотворна организация.
1. Несюжетност
Какво причинява тази несюжетност в жанровите очаквания?
Несюжетността на лириката поставя пред нея проблема за организирането на
литературната творба и за очертаването й като завършена цялост. Функции на
сюжета: организира и поставя началото и края на литературния текст – едно
изискване, което още при Аристотел присъства (всяка творба трябва да има
завършек, цялост: начало, среда и край). Докато говори за тези неща, Аристотел
очертава тази вътрешна подреденост, без която не може да се говори за
литературна творба и за цялост.
Какво прави лириката, при положение, че от нея се очаква несюжетност? Повишена функция на композицията за сметка на сюжетната организация. Разликата между сюжета и композицията е, че композицията се отнася до по-формалните, синтагматични (синтактични) отношения между елементите на творбата. Те могат да бъдат паратактични(съчинителните връзки: запетая, и, което означава, че еднородни синтактични части се нанизват една до друга) и хипотактични (когато има някаква йерархия, при неравноправни отношения, пр. подчинителни изречения).
Всяка творба има композиция, но не всяка има синтаксис. Така напр. произведения, които се наричат "стихотворения в проза" или други, които се наричат "лирическа проза", не са част от лириката. При тях родовото понятие е проза, но имат някои черти, през които се оглежда природата на лириката. В лирическата проза това е наличието на характерния език, т.нар. експресивен дискурс (въпреки че е проза). Това е езикът, който лириката предпочита в себе си. Така се нарича лирическият дискурс (езикът). В "Немили-недраги", XI глава (портретът на Левски), в края има една парафраза на ода за Левски (интертекстуална връзка), но това е по-скоро лирическа проза, защото там само езикът, образността, емоцията отвеждат към лириката. Това е лирическа проза.
Стихотворението в проза, повишената функция на композицията, а понякога и наличието на стихотворен размер, отвеждат към лирическото, без да го правят лирика. "Черните рози" на Елин Пелин се наричат стихотворение в проза. Нямат нищо общо със стихотворението, повече са лирическа проза.
Какво прави лириката, при положение, че от нея се очаква несюжетност? Повишена функция на композицията за сметка на сюжетната организация. Разликата между сюжета и композицията е, че композицията се отнася до по-формалните, синтагматични (синтактични) отношения между елементите на творбата. Те могат да бъдат паратактични(съчинителните връзки: запетая, и, което означава, че еднородни синтактични части се нанизват една до друга) и хипотактични (когато има някаква йерархия, при неравноправни отношения, пр. подчинителни изречения).
Всяка творба има композиция, но не всяка има синтаксис. Така напр. произведения, които се наричат "стихотворения в проза" или други, които се наричат "лирическа проза", не са част от лириката. При тях родовото понятие е проза, но имат някои черти, през които се оглежда природата на лириката. В лирическата проза това е наличието на характерния език, т.нар. експресивен дискурс (въпреки че е проза). Това е езикът, който лириката предпочита в себе си. Така се нарича лирическият дискурс (езикът). В "Немили-недраги", XI глава (портретът на Левски), в края има една парафраза на ода за Левски (интертекстуална връзка), но това е по-скоро лирическа проза, защото там само езикът, образността, емоцията отвеждат към лириката. Това е лирическа проза.
Стихотворението в проза, повишената функция на композицията, а понякога и наличието на стихотворен размер, отвеждат към лирическото, без да го правят лирика. "Черните рози" на Елин Пелин се наричат стихотворение в проза. Нямат нищо общо със стихотворението, повече са лирическа проза.
2. Субективност
Майкъл Рифатер в своята "Семиотика на поезията"[1] пише
за стихотворението в проза[2],
което според него се характеризира с хипограматична деривация (като
анаграмата при Сосюр; той я нарича "хипограма"). Морфологичната
константа, която е в ядрото на текста, която се явява не само смисълът,
но и постройката, ще отведе към най-малко две системи. В лириката, казва той,
има винаги едно раздвояване (говори се едно, разбира се друго).
Майкъл Рифатер подчертава, че в лириката миметичното ниво е проблематизирано, т.е. предлаганият свят не е това, което е в епоса или другата действителност. Най-често лириката използва в композицията си т.нар. ключови стихове, които преобръщат и пренареждат издадената до момента парадигма[3].
Примерът на Рифатер за ключов стих: Теофил Бутие, поемата "В пустинята". Теофил Бутие много пространно разказва за едно прекосяване на Пиренеите, с подробности от ботаниката, от геологията; една ужасно скучна описателна история. Всичко върви така до момента, в който се явява ключовият стих: "Моето сърце беше по-студено от камъка в тази пустиня." Това моментално преобръща цялото функциониране на този миметичен пласт в това, което при Славейков се нарича "вътрешен пейзаж": онзи древен начин, по който лириката е говорела за вътрешния свят с външни навици (?). Най-често, казва Рифатер, такъв ключов стих се наблюдава в края на поетическата творба, за да извърши това финално преобръщане на смислите.
Лириката доста разчита на композицията, работи с нея. Това, че миметичният пласт в нея е проблематизиран (Хенрик Маркевич казва, че тя е неасерторична, без да ни обяснява защо; не може да се има доверие на една раздвоена навън очевидна действителност), рефлектира в най-очевидното качество на лириката: нейната субективност. Лириката е субективна в смисъл, че основното й послание и изграждането на лирическия свят са ориентирани около "вътрешния образ на преживяването" (Хегел).
Лириката работи повече със смисли, а не със значения. Постулат в психолингвистиката е, че смисълът винаги е индивидуален. Ако значението е всеобщо, смисълът е индивидуален. По този начин смисълът се очертава като свят и пространство, основна опора на лириката. Лириката възниква през VI в. пр. н.е.
В своята статия (извадка от кн. "Мит и литература") Олга Фрайденберг[4] възкликва: "Кой би помислил, че за развитието на корабоплаването през VI в. пр. н.е. ще има за свое последствие нещо друго, а именно раждането на лириката." Това е времето, в което се оформя идеята за субекта (аза), идеята за вътрешния свят, за който, понеже няма думи и образи, се говори в паралелизъм с външния свят. Тогава се оформя и фигурата на поета като присъстващ в текстовете конструкт. Лириката трябва да отреагира на сериозната проблематика за вътрешния свят на човека, която по това време започва да става реалност.
За да заяви своята наличност и конкретност, лирическото предпочита, според Джонатан Кълър, пресупозиции (предварителната договореност за известност, за знаене). Примерът на Кълър: двама колеги си говорят и единият пита другия "Иванов още ли бие жена си?" (побългарен вариант на примера му) – този въпрос показва, че се води разговор за нещо, което предварително се знае и от двамата (пресупозиция).
В лириката пресупозицията се изразява най-често с употребата на местоимения идеикси. Местоимението задава договора за предварително легитимиране на лицата, за които се говори и които говорят. При местоимението има заместване на нещо, което предварително се знае, т.е. стабилизира се субектът с местоименното му назоваване. Най-предпочитаната форма е аз-формата. Това, което е същина на лириката, субективността в изграждания свят, кристализира в една обозрима форма, каквато е азът.
Няма нещо, което да е същност / характеристика на литературата и което да не намери своята субстантивирала форма. Литературата изобщо е многозначна. Такава кристализирала форма на многозначността са тропите. Това, че лириката говори за вътрешния свят на човека, кристализира във фигурата на човека, в случая най-често през аза, който е свързан с преживяването на този свят. Има различни форми за изява на човешкото присъствие и известна йерархия между тях:
Майкъл Рифатер подчертава, че в лириката миметичното ниво е проблематизирано, т.е. предлаганият свят не е това, което е в епоса или другата действителност. Най-често лириката използва в композицията си т.нар. ключови стихове, които преобръщат и пренареждат издадената до момента парадигма[3].
Примерът на Рифатер за ключов стих: Теофил Бутие, поемата "В пустинята". Теофил Бутие много пространно разказва за едно прекосяване на Пиренеите, с подробности от ботаниката, от геологията; една ужасно скучна описателна история. Всичко върви така до момента, в който се явява ключовият стих: "Моето сърце беше по-студено от камъка в тази пустиня." Това моментално преобръща цялото функциониране на този миметичен пласт в това, което при Славейков се нарича "вътрешен пейзаж": онзи древен начин, по който лириката е говорела за вътрешния свят с външни навици (?). Най-често, казва Рифатер, такъв ключов стих се наблюдава в края на поетическата творба, за да извърши това финално преобръщане на смислите.
Лириката доста разчита на композицията, работи с нея. Това, че миметичният пласт в нея е проблематизиран (Хенрик Маркевич казва, че тя е неасерторична, без да ни обяснява защо; не може да се има доверие на една раздвоена навън очевидна действителност), рефлектира в най-очевидното качество на лириката: нейната субективност. Лириката е субективна в смисъл, че основното й послание и изграждането на лирическия свят са ориентирани около "вътрешния образ на преживяването" (Хегел).
Лириката работи повече със смисли, а не със значения. Постулат в психолингвистиката е, че смисълът винаги е индивидуален. Ако значението е всеобщо, смисълът е индивидуален. По този начин смисълът се очертава като свят и пространство, основна опора на лириката. Лириката възниква през VI в. пр. н.е.
В своята статия (извадка от кн. "Мит и литература") Олга Фрайденберг[4] възкликва: "Кой би помислил, че за развитието на корабоплаването през VI в. пр. н.е. ще има за свое последствие нещо друго, а именно раждането на лириката." Това е времето, в което се оформя идеята за субекта (аза), идеята за вътрешния свят, за който, понеже няма думи и образи, се говори в паралелизъм с външния свят. Тогава се оформя и фигурата на поета като присъстващ в текстовете конструкт. Лириката трябва да отреагира на сериозната проблематика за вътрешния свят на човека, която по това време започва да става реалност.
За да заяви своята наличност и конкретност, лирическото предпочита, според Джонатан Кълър, пресупозиции (предварителната договореност за известност, за знаене). Примерът на Кълър: двама колеги си говорят и единият пита другия "Иванов още ли бие жена си?" (побългарен вариант на примера му) – този въпрос показва, че се води разговор за нещо, което предварително се знае и от двамата (пресупозиция).
В лириката пресупозицията се изразява най-често с употребата на местоимения идеикси. Местоимението задава договора за предварително легитимиране на лицата, за които се говори и които говорят. При местоимението има заместване на нещо, което предварително се знае, т.е. стабилизира се субектът с местоименното му назоваване. Най-предпочитаната форма е аз-формата. Това, което е същина на лириката, субективността в изграждания свят, кристализира в една обозрима форма, каквато е азът.
Няма нещо, което да е същност / характеристика на литературата и което да не намери своята субстантивирала форма. Литературата изобщо е многозначна. Такава кристализирала форма на многозначността са тропите. Това, че лириката говори за вътрешния свят на човека, кристализира във фигурата на човека, в случая най-често през аза, който е свързан с преживяването на този свят. Има различни форми за изява на човешкото присъствие и известна йерархия между тях:
(1) лирически субект –
конкретната, съобразена с жанра проява на художествения субект[5];
"лирически субект" е надредна категория и се изразява в композиция,
образи, отношения, конфликти, с най-разнообразни характеристики
(2) лирически говорител –
речевият субект, който носи отговорността за изказа; той е само една от
проявите на лирическия субект
Емил Бенвенист казва, че няма изказване, зад
което да не стои субект. Лирически говорител най-често се употребява, когато
формата му на изява е в 3 л., пр. "Спи езерото" на Славейков – там
няма никакъв аз, а само лирически говорител.
(3) лирически аз: най-често
срещаната форма и изява на лирическия говорител
Лирическият говорител е надредното; всяка
отговорност за речта принадлежи на него. Когато е в аз-форма, тогава се казва
"лирически аз", но се отнася до субекта, който стои зад изказа.
(4) лирически герой: форма на
известно обективиране на човешките присъствия в лириката; той е вид лирически
образ
Природата не може да бъде "герой" в
поезията, тя е образ. Също бурята (Яворов, "Арменци") – тя може да
има по-активна функция, но не може да стане герой, със субектност може само
леко да се натовари.
Какво означава "известно обективиране"? Това е както с олицетворението: за да бъде една метафора (образ) отвеждаща към олицетворение, трябва да си има [човешката] фигура. Когато слънцето казва на майка си, че спряло на пътя заради една хубава мома (Гроздана), то си влиза в разговор, то вече се персонифицира, там имаме олицетворение.
Идеята е, че за да имаме лирически герой, трябва да имаме усещането за едно обективно стабилизиране на фигурата вътре в този текст. Лирическият аз може да не се превърне в лирически герой; не винаги се случва това. Има и случаи, когато присъстват и двете неща, напр. Ботев, "На прощаване": в началото работи само с лирически аз, но този лирически аз след това се измества и в някои от елементите си имаме лирически герой, който е извънположен в текста.
Лирическият свят, който е изключително субективен, се опитва през формулирането на човека да зададе някаква своя конкретност в измеренията. Другата форма, това садеиксите.
Деиксите, това са най-често местоимения с указваща функция и те конкретизират, отново през пресупозицията, време и пространство.
Какво означава "известно обективиране"? Това е както с олицетворението: за да бъде една метафора (образ) отвеждаща към олицетворение, трябва да си има [човешката] фигура. Когато слънцето казва на майка си, че спряло на пътя заради една хубава мома (Гроздана), то си влиза в разговор, то вече се персонифицира, там имаме олицетворение.
Идеята е, че за да имаме лирически герой, трябва да имаме усещането за едно обективно стабилизиране на фигурата вътре в този текст. Лирическият аз може да не се превърне в лирически герой; не винаги се случва това. Има и случаи, когато присъстват и двете неща, напр. Ботев, "На прощаване": в началото работи само с лирически аз, но този лирически аз след това се измества и в някои от елементите си имаме лирически герой, който е извънположен в текста.
Лирическият свят, който е изключително субективен, се опитва през формулирането на човека да зададе някаква своя конкретност в измеренията. Другата форма, това садеиксите.
Деиксите, това са най-често местоимения с указваща функция и те конкретизират, отново през пресупозицията, време и пространство.
* Христо Ботев, "Хаджи Димитър" (вж. втория анализ на Никола Георгиев, ~ 1986 г.):
Жив е той, жив е!
Там на Балкана ...
Това "там" заявява една предварителна договореност: 1. Може да бъде указано това място; 2. През жестовите характеристики читателите са въвлечени в тази конвенция, която конкретизира пространството. Как стои това при въпроса за времето?
Жив е той, жив е!
Там на Балкана ...
Това "там" заявява една предварителна договореност: 1. Може да бъде указано това място; 2. През жестовите характеристики читателите са въвлечени в тази конвенция, която конкретизира пространството. Как стои това при въпроса за времето?
* Христо Смирненски, "Цветарка":
Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна –
като теменужен остров в лунносребърни води...
Представя се един абсолютно блестящ свят, прекрасен, някак недостъпен, но "тази вечер" има показателна функция, която снема конкретно-историческото, иначе необозримо.
Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна –
като теменужен остров в лунносребърни води...
Представя се един абсолютно блестящ свят, прекрасен, някак недостъпен, но "тази вечер" има показателна функция, която снема конкретно-историческото, иначе необозримо.
* * *
Всички литературоведи са съгласни, че отделните литературни родове
гравитират в предпочитанията си към определено време: епос – минало време
(Якобсон, Емил Щайгер), лирика – сегашно време, драма – едно сегашно време,
което върви към бъдещето.
Тази сегашност може да различи лирическата поема от обикновеното стихотворение. Елементите на сюжетност винаги представят полагането на света в една стабилизирана протяжност, която предполага движението от минало към сегашно и бъдеще време. Затова "Демон" на Яворов е лирическа поема: там има имплицитно усещане за подреденост на времето, за разгъване на времето, докато "Песен на песента ми", при всичките наративни включвания, е стихотворение, защото всичко е съсредоточено около изживяването на сегашността като процес.
Поема не означава по-дълга творба. На практика удържането на сегашното време, понеже е много трудно, предполага по-кратките обеми в лириката. Това обяснява защо лириката работи в по-малки обеми. А времето трудно се удържа и трудно се разгъва.
Тази сегашност може да различи лирическата поема от обикновеното стихотворение. Елементите на сюжетност винаги представят полагането на света в една стабилизирана протяжност, която предполага движението от минало към сегашно и бъдеще време. Затова "Демон" на Яворов е лирическа поема: там има имплицитно усещане за подреденост на времето, за разгъване на времето, докато "Песен на песента ми", при всичките наративни включвания, е стихотворение, защото всичко е съсредоточено около изживяването на сегашността като процес.
Поема не означава по-дълга творба. На практика удържането на сегашното време, понеже е много трудно, предполага по-кратките обеми в лириката. Това обяснява защо лириката работи в по-малки обеми. А времето трудно се удържа и трудно се разгъва.
3. Експресивен дискурс
Той най-често се представя през езика на
лириката. Експресивен дискурс означава страшно много неща и е нещо много
неопределено. Цветан Тодоров също дава определение за дискурс:
"структурният корелат на функционалния концепт на употреба" (вж. ст.
"Какво е литературата"). Дискурсът е работната стратегия на текста,
ориентираност към определени задачи; "дискурсивна стратегия" на
практика е тавтология.
При експресивния дискурс трябва да се види намерението, задачата на говоренето. Задачата в този изказ е да изрази отношения и преживявания (вътрешния образ на преживяването). Това е първата, основната задача. Има отношение към лирическия субект или лирическия говорител, заради начина, по който Роман Якобсон определя 6-те семантични функции на знака. Експресивната функция се отнася до отправителя на съобщението. Няма съобщение (реч) без субект, който да стои зад него. Когато основната цел на комуникацията е да изрази част от преживяванията на отправителя на съобщението, тогава на преден план е експресивната функция.
Примерът на Якобсон за експресивна функция: ц-ц-ц (само в Ориента се използва). Казване няма, информация няма, всичко е експресивна функция.
При експресивния дискурс трябва да се види намерението, задачата на говоренето. Задачата в този изказ е да изрази отношения и преживявания (вътрешния образ на преживяването). Това е първата, основната задача. Има отношение към лирическия субект или лирическия говорител, заради начина, по който Роман Якобсон определя 6-те семантични функции на знака. Експресивната функция се отнася до отправителя на съобщението. Няма съобщение (реч) без субект, който да стои зад него. Когато основната цел на комуникацията е да изрази част от преживяванията на отправителя на съобщението, тогава на преден план е експресивната функция.
Примерът на Якобсон за експресивна функция: ц-ц-ц (само в Ориента се използва). Казване няма, информация няма, всичко е експресивна функция.
От езика на лириката се очаква повишена
експресивност и тя се постига чрез:
(1) повишена многозначност: говорят
се неща, които трябва да отведат към вътрешния свят на субекта;
(2) по-честа и по-ярка употреба на тропи (метафора,
метонимия, синекдоха и пр.), поради повишената многозначност;
(3) лириката по статут е елиптична: елипсата е синтактичен
похват, при който се изпуска дума или думи, които се подразбират от контекста –
те могат да се маркират с тире или да не се маркират (най-често това са
спомагателни глаголи):
Очите ти са звездни небеса.
Косата ти е здрачният воал
на късна вечер, твоята коса!
Дъха ти – свеж момински дъх
на юга съживителния лъх
зефир посред цветя заспал.
/П. Яворов, "Ела!"/
Очите ти са звездни небеса.
Косата ти е здрачният воал
на късна вечер, твоята коса!
Дъха ти – свеж момински дъх
на юга съживителния лъх
зефир посред цветя заспал.
/П. Яворов, "Ела!"/
При Дъха ти – свеж момински дъх –
вместо "е" тук е поставено тире. Не винаги обаче, когато има тирета,
това означава елипса. Може да изглежда като пропускане на нещо, но да не бъде
такова. В "Среща", в "Ледена стена" на Яворов (вж. П.
Яворов, "Събрани съчинения в пет тома", Изд. "Български
писател", С. 1977-79 г.) тирето не замества конкретна дума:
СРЕЩА
Мене ми е странно — ето те пред мен,
мене ми е жадно — гледам те пленен,
мене ми е страшно — дишаш ти за мен, —
мене ми е тъмно, тъмно в ясен ден.
Викнал бих от болка — времето лети,
викнал бих от ужас — ще отминеш ти:
сън в съня е сбъднат — миг след миг лети,
няма да се върнат сбъднати мечти.
ЛЕДЕНА СТЕНА
Ледена стена - под нея съм роден.
СРЕЩА
Мене ми е странно — ето те пред мен,
мене ми е жадно — гледам те пленен,
мене ми е страшно — дишаш ти за мен, —
мене ми е тъмно, тъмно в ясен ден.
Викнал бих от болка — времето лети,
викнал бих от ужас — ще отминеш ти:
сън в съня е сбъднат — миг след миг лети,
няма да се върнат сбъднати мечти.
ЛЕДЕНА СТЕНА
Ледена стена - под нея съм роден.
Стъклена стена - отвред съм обграден.
Хладната стена - замръзва моя дих.
Вечната стена - с глава я не разбих. . .
Който приближи - стовари черен труп:
Който приближи - стовари черен труп:
кой не приближи! - и мъртъвци са куп.
Който приближи, затули лъч една:
кой не приближи! - и чезна в тъмнина.
Това, че могат да се премълчат отделни думи, е само образът на другото, по-голямо смълчаване, защото лириката повече премълчава, отколкото казва. При нея е най-голямо напрежението между изказ и смисъл. По отношение на синтаксиса лириката винаги предпочита съпротива спрямо езиковите норми (винаги по-особен синтаксис). Съпротивата отвежда и до формалната логика в изказа. Лириката не е задължена да се съобразява с логиката. Защо и как може да си позволи това е отделен въпрос.
За езика на лириката вж. Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба": там се дават най-различни насоки за разбирането на лириката.
Това, че могат да се премълчат отделни думи, е само образът на другото, по-голямо смълчаване, защото лириката повече премълчава, отколкото казва. При нея е най-голямо напрежението между изказ и смисъл. По отношение на синтаксиса лириката винаги предпочита съпротива спрямо езиковите норми (винаги по-особен синтаксис). Съпротивата отвежда и до формалната логика в изказа. Лириката не е задължена да се съобразява с логиката. Защо и как може да си позволи това е отделен въпрос.
За езика на лириката вж. Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба": там се дават най-различни насоки за разбирането на лириката.
4. Наличие на стихотворна
реч
Стихотворната реч дава друга перспектива на
словото, на образите и на субекта. Високо организираната й природа задава на
нивото на изказа усещането и за свърхорганизирана реч. Следва усещането за
свръхдетерминизъм. Ние го долавяме с известното "Тук не може да се промени
една дума! Ако се промени една дума, как ужасно ще пострада цялото!" И
колко важна е тази дума, че точно тук е употреба. Свръхдетерминизъм наистина
има.
Стихотворната реч е най-могъщият генератор, чрез формата си, на смислови акценти. В стихотворната реч словото може неща, които в прозаичната реч не може. Така напр. Юрий Лотман (един от най-големите семиотици) в своите "Лекции по структурална поетика" заявява, че в стихотворната реч могат да се създават архисеми, каквито извън нея не се случват.
Архисемите са думи, които звучат сходно, могат допълнително да се свързват помежду си само по този принцип, да оформят връзка между значенията си, без оглед на конкретно казаното вътре в изказа. Фонетичната организация работи изключително силно. Wordsworth (представител на Езерната школа) напр. има много лек, блестящ стих, в който почти нищо не се казва; той може да се чете вертикално – само римуваните думи създават една връзка помежду си и разказват един сюжет, който може понякога да е и по-различен от това, което иначе казва вътре речта.
В стихотворната реч едни значения могат да се изведат като по-силни, други като по-слаби, благодарение на мястото им в ритмичната организация. Така се придават други нюанси на значението. Понякога нюанси, а понякога съвсем противоположни неща. Христо Смирненски напр. има едно стихотворение ("Акростих"), което е върхът на символистичната поетика, с една анаграма отпред "Краставици на търкалета". Това е куриозен случай, в който графичната подредба, която е възможна, благодарение на стихотворната реч, може тотално да преобърне значението. В този смисъл думата попада в една друга ситуация в стихотворната реч, каквато няма в другите типове изказ.
Лирика извън стихотворната реч няма. Стихотворната реч дава възможност за организираност и подчертаване на цялостност, от каквито лириката много се нуждае заради своята несюжетност (направеното от композицията невинаги е достатъчно; стихотворната организация трябва още веднъж да стегне нещата).
Стихотворната реч се усеща като чужд език. Тя задава отклонението от речевите норми и изключително необходимата естетическа рамка, която е сигнал за фикционалната природа и за художественото начало.
В свое писмо Шилер пише на Гьоте: "Вече съм готов с идеята за следващата си творба ("Мария Стюарт"). Тя ще бъде написана в стихотворна реч, защото иначе някои неща, казани на сцената, ще звучат нелепо." В стихотворната реч е позволено да се говори с онзи друг език на лирическото, в който могат да се кажат неща, абсолютно неприемливи за логиката на обикновения разговор. Така че съзнанието за стихотворната реч винаги си е стояло като съзнание за нещо друго.
Проблемите на жанра не са били водещи през Античността. Основното противопоставяне е между стихотворна реч и прозаична реч, което задава идеята колко важна е стихотворната реч в идеята за литературата.
Стихотворната реч има отношение към функциите на езика (начина, по който той ще функционира), има отношение към образите (какви образи могат да се градят вътре) и към субектността. Следва едно сравнение между стихотворната реч, летящите чинии и чаената церемония. Летящите чинии не просто като наличност; става въпрос за една много любопитна статия на Карл Густав Юнг (аналитична психология). Юнг забелязва, че точно след Втората световна война по света хората започват да виждат летящи чинии. Той въобще не си задава въпроса "Съществуват или не?"; той работи с наличната емпирия. Наличната емпирия е: много хора едновременно виждат нещо кръгло в небето. Естествено, той допуска идеята, че става въпрос за масови халюцинации и започва да интерпретира кръга. Той има изключително богат емпиричен материал; тази статия е само една научнопопулярна публикация, в която доказва изключително важната функция на кръга и на кръста, като организиращи пространството. Единственият начин психиката на човека да постигне своята индивидуация (себе си) е когато се отдели от света (кръгът е начин да се отдели от света) – да постигне себе си и само тогава може да постигне връзките с външното.
Този кръг (т.нар. мандала) е принципът, по който се очертава и организира пространството и винаги представя душата. В психоанализата и до ден-днешен кръгът, когато се яви като сън, като знак, се казва, че е символ на душата. Един филолог не може да каже "символ на душата". Свързано е с идеята за еоните, за абсолютната кръглост. Кръгът, кръстът е начин за организиране на пространството, за намирането на тази стабилна, макар и филирана мрежа, в която най-крехките неща (като човешката психика) могат да бъдат поставени. Каква е връзката с чаената церемония?
При чаената церемония се почва с едно организиране на цялото пространство, много изтощително: почистват се собственоръчно стаите, в които се провежда церемонията; премита се пътеката до извора, от който се взима вода; украсява се стаята, драсва се набързо едно хайку и когато вече е свършена страшно много работа, чаят ври, човек подгъва крака и пие чай. Но това не е просто пиене на чай: цялото пространство е организирано, опипано, подредено и тогава по един друг начин душата на човека, отпивайки чай, може да почувства себе си.
По Великден се прави подобно почистване. Само у Албена в едноименния разказ (вж. Й. Йовков, "Албена") не е почистила къщата и това е знак не само, че е мързелива (голяма мързелана е в драмата "Албена", но тук това още не е зададено), а е знак за вътрешен проблем.
Какво прави стихотворната реч и защо можем да говорим за мандалата, за чаената церемония? Стихотворната реч е начинът да се създаде едно хармонизирано, подредено, оградено пространство, в което се разполага онази най-крехка тъкан на човешкото: субектът.
Има две думи за стихотворна реч: от стихус или от версус тръгва обяснението какво е стихотворна реч. Ако стихус е просто "подреденост", във версус имаме идеята за вълна, за обръщане (фр. "обръщам"): едно обръщане, в което има характерна кръговост на повторението, един начин да се хармонизира, подреди иначе доста болезнения за крехката тъкан на субекта свят.
БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА
Стихотворната реч е най-могъщият генератор, чрез формата си, на смислови акценти. В стихотворната реч словото може неща, които в прозаичната реч не може. Така напр. Юрий Лотман (един от най-големите семиотици) в своите "Лекции по структурална поетика" заявява, че в стихотворната реч могат да се създават архисеми, каквито извън нея не се случват.
Архисемите са думи, които звучат сходно, могат допълнително да се свързват помежду си само по този принцип, да оформят връзка между значенията си, без оглед на конкретно казаното вътре в изказа. Фонетичната организация работи изключително силно. Wordsworth (представител на Езерната школа) напр. има много лек, блестящ стих, в който почти нищо не се казва; той може да се чете вертикално – само римуваните думи създават една връзка помежду си и разказват един сюжет, който може понякога да е и по-различен от това, което иначе казва вътре речта.
В стихотворната реч едни значения могат да се изведат като по-силни, други като по-слаби, благодарение на мястото им в ритмичната организация. Така се придават други нюанси на значението. Понякога нюанси, а понякога съвсем противоположни неща. Христо Смирненски напр. има едно стихотворение ("Акростих"), което е върхът на символистичната поетика, с една анаграма отпред "Краставици на търкалета". Това е куриозен случай, в който графичната подредба, която е възможна, благодарение на стихотворната реч, може тотално да преобърне значението. В този смисъл думата попада в една друга ситуация в стихотворната реч, каквато няма в другите типове изказ.
Лирика извън стихотворната реч няма. Стихотворната реч дава възможност за организираност и подчертаване на цялостност, от каквито лириката много се нуждае заради своята несюжетност (направеното от композицията невинаги е достатъчно; стихотворната организация трябва още веднъж да стегне нещата).
Стихотворната реч се усеща като чужд език. Тя задава отклонението от речевите норми и изключително необходимата естетическа рамка, която е сигнал за фикционалната природа и за художественото начало.
В свое писмо Шилер пише на Гьоте: "Вече съм готов с идеята за следващата си творба ("Мария Стюарт"). Тя ще бъде написана в стихотворна реч, защото иначе някои неща, казани на сцената, ще звучат нелепо." В стихотворната реч е позволено да се говори с онзи друг език на лирическото, в който могат да се кажат неща, абсолютно неприемливи за логиката на обикновения разговор. Така че съзнанието за стихотворната реч винаги си е стояло като съзнание за нещо друго.
Проблемите на жанра не са били водещи през Античността. Основното противопоставяне е между стихотворна реч и прозаична реч, което задава идеята колко важна е стихотворната реч в идеята за литературата.
Стихотворната реч има отношение към функциите на езика (начина, по който той ще функционира), има отношение към образите (какви образи могат да се градят вътре) и към субектността. Следва едно сравнение между стихотворната реч, летящите чинии и чаената церемония. Летящите чинии не просто като наличност; става въпрос за една много любопитна статия на Карл Густав Юнг (аналитична психология). Юнг забелязва, че точно след Втората световна война по света хората започват да виждат летящи чинии. Той въобще не си задава въпроса "Съществуват или не?"; той работи с наличната емпирия. Наличната емпирия е: много хора едновременно виждат нещо кръгло в небето. Естествено, той допуска идеята, че става въпрос за масови халюцинации и започва да интерпретира кръга. Той има изключително богат емпиричен материал; тази статия е само една научнопопулярна публикация, в която доказва изключително важната функция на кръга и на кръста, като организиращи пространството. Единственият начин психиката на човека да постигне своята индивидуация (себе си) е когато се отдели от света (кръгът е начин да се отдели от света) – да постигне себе си и само тогава може да постигне връзките с външното.
Този кръг (т.нар. мандала) е принципът, по който се очертава и организира пространството и винаги представя душата. В психоанализата и до ден-днешен кръгът, когато се яви като сън, като знак, се казва, че е символ на душата. Един филолог не може да каже "символ на душата". Свързано е с идеята за еоните, за абсолютната кръглост. Кръгът, кръстът е начин за организиране на пространството, за намирането на тази стабилна, макар и филирана мрежа, в която най-крехките неща (като човешката психика) могат да бъдат поставени. Каква е връзката с чаената церемония?
При чаената церемония се почва с едно организиране на цялото пространство, много изтощително: почистват се собственоръчно стаите, в които се провежда церемонията; премита се пътеката до извора, от който се взима вода; украсява се стаята, драсва се набързо едно хайку и когато вече е свършена страшно много работа, чаят ври, човек подгъва крака и пие чай. Но това не е просто пиене на чай: цялото пространство е организирано, опипано, подредено и тогава по един друг начин душата на човека, отпивайки чай, може да почувства себе си.
По Великден се прави подобно почистване. Само у Албена в едноименния разказ (вж. Й. Йовков, "Албена") не е почистила къщата и това е знак не само, че е мързелива (голяма мързелана е в драмата "Албена", но тук това още не е зададено), а е знак за вътрешен проблем.
Какво прави стихотворната реч и защо можем да говорим за мандалата, за чаената церемония? Стихотворната реч е начинът да се създаде едно хармонизирано, подредено, оградено пространство, в което се разполага онази най-крехка тъкан на човешкото: субектът.
Има две думи за стихотворна реч: от стихус или от версус тръгва обяснението какво е стихотворна реч. Ако стихус е просто "подреденост", във версус имаме идеята за вълна, за обръщане (фр. "обръщам"): едно обръщане, в което има характерна кръговост на повторението, един начин да се хармонизира, подреди иначе доста болезнения за крехката тъкан на субекта свят.
БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА
* Иван Вазов, "Немили-недраги", XI глава (портретът на Левски)
* Елин Пелин, "Черните рози"
* Майкъл Рифатер, "Семиотика на поезията"
* проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика", т. 1-2 (върху стихотворението в проза)
* Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика" (откъс от кн. "Мит и литература"), в: Богданов Б. (съст.), сб. "Традиция, литература, действителност. Проблеми на старогръцката литература в световното литературознание", Изд. "Наука и изкуство", С. 1984 г.
* Христо Ботев, "Хаджи Димитър"
* Христо Смирненски, "Цветарка"
* Пейо Яворов, "Ела!"
* Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба"
* Цветан Тодоров, ст. "Какво е литературата"
* Юрий Лотман, "Лекции по структурална поетика"
[1] "Семиотика на поезията" на М. Рифатер е налична в НБ на английски език. – бел. лектора
[2] вж. пример за стихотворение в проза в: проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика" (2 тома) – бел. лектора
[3] Под "парадигма" в случая се разбира не само структуралното виждане, а тази подреденост между значения, които взаимно се обясняват. – бел. лектора
[4] вж. Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика", в: сб. "Традиция, литература, действителност", поредица "Световна естетическа мисъл", под ред. на Богдан Богданов (най-добрите неща върху античната литература) – бел. лектора
[5] Художествен субект – творецът по време на творческия процес, представен през качествата и характеристиките на текста; обикновено се нарича "поет" (форма на пишещия изобщо). Не трябва да се бърка с биографичната проекция на поета или с някои от фигурите на поета, които се наблюдават. Щом става въпрос за лирика, по-добре е да се каже "лирически", а не "художествен" субект. Не може да се нарича обаче "лирически субект" всичко в художествената творба. Грешка е напр. да се каже, че майката на Ботев в "На прощаване" е лирически субект. – бел. лектора
* Елин Пелин, "Черните рози"
* Майкъл Рифатер, "Семиотика на поезията"
* проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика", т. 1-2 (върху стихотворението в проза)
* Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика" (откъс от кн. "Мит и литература"), в: Богданов Б. (съст.), сб. "Традиция, литература, действителност. Проблеми на старогръцката литература в световното литературознание", Изд. "Наука и изкуство", С. 1984 г.
* Христо Ботев, "Хаджи Димитър"
* Христо Смирненски, "Цветарка"
* Пейо Яворов, "Ела!"
* Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба"
* Цветан Тодоров, ст. "Какво е литературата"
* Юрий Лотман, "Лекции по структурална поетика"
[1] "Семиотика на поезията" на М. Рифатер е налична в НБ на английски език. – бел. лектора
[2] вж. пример за стихотворение в проза в: проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика" (2 тома) – бел. лектора
[3] Под "парадигма" в случая се разбира не само структуралното виждане, а тази подреденост между значения, които взаимно се обясняват. – бел. лектора
[4] вж. Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика", в: сб. "Традиция, литература, действителност", поредица "Световна естетическа мисъл", под ред. на Богдан Богданов (най-добрите неща върху античната литература) – бел. лектора
[5] Художествен субект – творецът по време на творческия процес, представен през качествата и характеристиките на текста; обикновено се нарича "поет" (форма на пишещия изобщо). Не трябва да се бърка с биографичната проекция на поета или с някои от фигурите на поета, които се наблюдават. Щом става въпрос за лирика, по-добре е да се каже "лирически", а не "художествен" субект. Не може да се нарича обаче "лирически субект" всичко в художествената творба. Грешка е напр. да се каже, че майката на Ботев в "На прощаване" е лирически субект. – бел. лектора
Няма коментари:
Публикуване на коментар