Епосът като литературен род

Епосът е най-старият литературен род. В сукцесията на литературните родове той е първият. Сукцесията на литературните родове е епос (VІІІ в.) – лирика (VІ в.), драма (ІV в.). Епосът възниква пръв по време и в началните си прояви има връзка с героичната (юнашка) песен във фолклора, с приказката, с митологията. Приема се, че първите му форми все още имат смесен характер (между литературното и нелитературното). Съществува виждане, че епосът окончателно се оформя като род едва през Средновековието с появата на рицарските романи. Това виждане е свързано с оформянето на основните видове в епоса, които се делят по обем, т.е. по плътност и епическа широта. Това са четирите основни рода: роман, повест, разказ, новела. Романът започва да се утвърждава през Средновековието, въпреки че още в античната литература има негови изяви. Вероятно затова едва през Средновековието може да се говори за родовото понятие “епос” по начина, по който съществува днес. В сравнение с лириката и драмата в епоса най-рано изчезват следите на синкретичност. Кои са онези белези (характеристики), които могат да се нарекат необходими и достатъчни условия, за да наречем нещо принадлежащо на този род. 

§. Основни характеристики на епоса

За епоса е характерна: (1) наративна повествователност, (2) бинарност на изказа, (3)епическа / повествователна широта.


1. Наративна и конфликтна сюжетност

Най-отчетлива е разликата между епос и лирика. Лириката е несюжетна, което означава, че по статут може да създава цялостта на литературния текст и без помощта на сюжет. Когато в епоса липсва сюжет, това е функционално маркирано. Поражда се напрежение спрямо очакванията и възможностите на епическия текст (творба). Тогава се говори забезсюжетност. Ако кажете, че лириката е безсюжетна, това е невярно. Не може да се каже, че епосът е несюжетен. За лириката – само несюжетност, за епоса – безсюжетност. Смислово изглежда еднакво (липсата на сюжет), но в единия случай това е нормално, докато в другия случай става едно голямо разкъсване на жанровото участие. Руските формалисти Томашевски и Шкловски се опитват да разграничат фабула от сюжет. За тях фабулата е материалът, самата история, самото действие, някак извън текста, докато сюжетът е художествената организация на развитието на действието в самата творба. Разликата е функционална и поставя акцент върху допълнителната художествена оформеност, която носи сюжетът и в този смисъл сюжетът е похват. Когато се говори за отделните елементи, отделните нива в организацията на литературната творба, прието е да се говори, че има едни, които са по-формални и едни, които са по-съдържателни; защото нищо не е само форма и нищо не е само съдържание, винаги има някакво оттласкване по скалата. Най-формалното ниво е фонетичното, най-съдържателното – художественият образ. Приема се, че сюжетът е някъде по средата. Всички истории имат завръзка, развитие, кулминация и развръзка, независимо, че са различни. Сюжетът е възможността в цялото това многообразие да се намери някаква хармония, подреденост и явно е възможност да се създаде усещането за цялостност (завършеност), което, специално за епоса, е изключително важно. Сюжетът, при това наративната сюжетност, може да се разгледа и в отношение с драмата, в която има конфликтна сюжетност. В драмата са по-важни страстите, а не събитията – по което разбираме, че в епоса събитията (случването на нещата) са доста важни. В драмата е по-важна целта, мотивацията на героите, което поставя един елемент в сюжетността във водеща позиция. Вероятно става въпрос закулминацията. Най-трудно е да се разбере къде е завръзката в една творба. Напр., за “Гераците” на Елин Пелин се казва, че завръзката е в ІV част, когато Павел пристига на село. Ако започнем да се връщаме още по-назад, стигаме до убеждението, че завръзката не е там. Това е свързано и с жанровите особености на повестта, където сюжетът не е толкова изявен, не е толкова водещ като послание; една друга логика, която ни се случва да проследяваме. Какво означава наративна (повествователна) сюжетност?Повествователната сюжетност се обяснява често през наратологията, която структурализмът оформя като самостоятелна научна дисциплина. Ако се работи с термини от лексикологията, за да се опише случването, се приема, че минималната повествователна единица съдържа съществително плюс глагол, който е различен от спомагателния. Това вече е разказване. При това се очаква, че се променят качествата на съществителното, което всъщност е нещото, на което му се случва събитието. 

2. Бинарност на изказа

Епосът започва да се утвърждава не просто като литературен род, а като литература, и с постепенното утвърждаване на ролята на повествователя; едно все по-ясно и все по-активно присъствие на повествователния глас. Бинарност на изказа означава, че в епоса може да се среща авторова реч и реч на героите. Ако съпоставим с драмата, където има само диалог, присъствието на повествовател в епоса може да се мисли като една подчертано уравновесяваща (балансираща) функция на изказа. Повествователната реч – речта на автора (този, който разказва, описва, коментира и пр.) – наповесява, защото поема отговорността за един цялостен и завършен, контролиран някак свят, докато в драмата всеки речеви субект е само част от общата мозайка, не може да поеме отговорността за цялото. Прави впечатление, и то се отбелязва, важната функция на употребата на минало време в разказването. Така изразът представя нещата като вече случили се и ни кара да ги мислим като цялостни, завършени; в дистанция не само във времето, но и по отношение на всяка сегашност. Това рефлектира във всички представи за епоса като “спокоен” и “уравновесен” – Новалис казва даже “прагматичен” – литературен род. Това минало време, което представя света като вече случил се. Епическата дистанция се носи от миналото време, независимо за какво се разказва. Друга характеристика на епоса, която пак е свързана с повествователния план, с авторската институция, това е усещането за съзерцателна природа, която рефлектира във въображението. Така казваВилхелм фон Хумболт (последните десетилетия на ХІХ в.), един от най-добрите изследователи на епоса. Въображението е основен познавателен принцип, възможността да се създаде сетивен образ на онова, което е иначе духовно или мисловно; образната природа е изведена на преден план. Това очертава няколко характеристики, свързани с това. Затова епосът се мисли като: единство (художествен свят), обективност(доколкото представя предмети; тази външна положеност, за която говори Хегел, т.е. обектите, предметите), тоталност (художественият образ като тотален синтез на субективното и обективното, според немската класическа естетика), равновесие и най-висша сетивност. Този предметен свят, улегнал, завършен, който ние възприемаме през въображението, иде през петте сетива. 

3. Повествователна широта

Епосът се отличава с изключително много повествователни възможности, с голямо разнообразие. Един опит то да се класифицира е през позицията на повествователя. Предложена е от Хенрик Маркевич, една класификация с четири такива позиции:

1) когато повествователят не се реализира като фабулен персонаж, т.е. той е неутралният, всевиждащият разказвач;

2) когато повествователят не се реализира като герой-разказвач, но определено личи напрежение спрямо една възможна маска, отделяща художествен субект от речеви субект (т.е. отделяне на този, който разказва, от тоталната представа за твореца зад нея);

3) когато повествователят разказва като лице, въвлечено във фабулата – класическият случай на герой-разказвач;

4) когато повествователят участва във фабулата като персонаж, но си запазва функцията на всевиждащ разказвач (много примитивна или много модерна функция).

В най-новата българска литература Леонид Леонов има един великолепен роман (“Катет”), където има подобна игра със смяна на перспективите, като героят, който е разказвач, в един момент се поема във функцията на всевиждащ разказвач и включително се виждат конкретно случващите се неща. Има една много особена подвижност в повествователните схеми, която само епосът може да си позволи. Друго нещо, което може да си позволи епосът, е точно заради това, че повествователят владее един успокоен и контролиран свят. Това е възможността (още при Аристотел я има) едновременните действия да се представят като последователни (има го още в античната литература); времето може по-свободно да се разиграва в този наративно разгърнат свят. Следва една множественост на отношенията повествовател – реч на повествователя – реч на героите – вътрешен монолог – саморефлексия – плавни преходи, които особено модерната литература прави великолепно и в които отговорността някак е споделена между обектите на представяне и субектът, който представя този свят. Хубаво е, когато се говори за повествователни модели, да се спомене сказът. Така например сказът е една повествователна форма, в която отношенията между текста и извънтекстовата действителност се динамизират. Терминът сказ е от 20-те години на ХХ в. Подобна проблематика е известна през руския формализъм, но се работи и в Германия. Айхенбау твърди, че сказът, това е цитиране на устна реч в повествователната реч, т.е. нещо, което би трябвало да принадлежи обикновено на героите, някога се цитира в повествователната реч. Според Пантелей Зарев сказът е особена връзка между материала и неговата оформеност в епоса. Под “материал” се разбира извънтекстовото, което прозира в нивото на оформения текст, т.е. цитира се нещо, което си личи, че не е литературно. Обикновено се маркира през некнижовните употреби на езика или през небалансираното слово, през речеви конструкции, които носят подобно нещо. Според Боян Ничев сказът е една особена форма на общуване, характерна за патриархалния човек, който не разговаря, а разказва. Той никога не предлага чиста информация. Патриархалния човек, като го запитате нещо, той започва някакви истории да ви разказва, няма да ви отговори директно, не влиза в диалог. В “Чичовци” на Варлаам Копринарката животът му зависи от това, ще го убият: питат го “От къде взе тази прокламация?”, но той няма да каже от къде е взел тази прокламация, няма да влезе в разговор или да отговори, а започва да разказва: “Ако някой ви хвърли нещо там в двора, от къде да знаете какво му било на стомаха, та този някой...” Сказът е една особена форма, в която винаги се предлага не просто обективният свят, а неговото преживяване. Той винаги е оцветен през позицията на повествователния глас. Бихме казали, че тук винаги има една деривация (разклоненост): винаги и научаваме нещо за историята, научаваме нещо и за този, който ни разказва. Има виждане, че това е предимно източноевропейска практика – говоренето / писането в сказ. Гогол е първомайстор на сказа; при нас Радичков и Хайтов много ярко присъстват. Има и друго виждане, че той си стои изобщо в епоса като възможност (Пантелей Зарев). Има и трето виждане, че го има и в западните повествования. Типична форма на сказа е “Разни хора, разни идеали” (Ал. Константинов). Там, за да бъде подчертано сказовото, което много прилича на монолог, за да бъде подчертано в първия фейлетон, започва с две изречения, които ни въвеждат в хода на четенето. За помощник-регистратора, който като един Хамлет държи своите речи и всички са с очакване отстрани. И тръгва това слово, в което виждаме едно много характерно разминаване между поставянето на нещата и тяхното оцветяване. Под “повествователна широта” често се разбира една успокоеност на изложението (то е успокоено, защото е в мин. време) и една характерна разгърнатост на синтактичните форми. Изреченията са изпълнени синтактически (даже препълнени) с възможности така, както диалогът никога няма да позволи заради живата комуникация и както лириката никога няма да си позволи, защото тя живее от премълчаното. При Ролан Барт има едно интересно виждане, което е свързано с властта на езика. Той казва, че в организацията на езика властовите форми също могат да бъдат открити. Когато изреченията са пълни, фразите са разгърнати, това говори за известна овластеност (налагане на сила); спокойствието, че имаш времето, имаш правото да кажеш всичко по начина, по който искаш да го кажеш. В драмата, където има диалог, все пак речта трябва да се съобразява с живия контакт. Само епосът си позволява това празнично разточителство, в което изреченията изпълняват пълната си синтактична конструкция, фразите са завършени, възможни са извънсюжетните отклонения, с цялата пълнота и богатства на един уравновесен, пълноценен свят. Това е точно заради епическата дистанция, която се поставя с този свят и съответно говорещият не е въвлечен нито в него, нито в комуникация с нас. В редки случаи има комуникация с нас. Алеко Константинов напр. винаги има усещане за това кога е досадил на аудиторията си, няма да си го позволи. Но епическото като възможности е това. Когато говорим за епос, лирика и драма, т.е. за видовете, ние говорим всъщност за възможности: какво може да направи произведението, което принадлежи към тази класификация. Епосът може всичко това [вж. споменатото по-горе], но само ако иска. Въпросът е какви са неговите жанрови възможности. По същия начин и лириката: тя може да живее и без сюжет, но, ако иска, ще си вкара сюжет. 

4. Образна система

Тази епическа пълнота, тази разпростряност, свободно създаване на света във времето, е възможност, която само епосът може да има. Под “епическа широта” се разбира и възможността образната система да бъде изпълнена във всичките си нива. Ние сме приели една йерархия, в която снемаме действителността: от по-големите към по-ниските етажи, в една подобна подреденост. Това се снема и в литературния свят (светът на литературата). Съществуват макро образи (тези над общото внушение от текста, на епохата), образи на действия и ситуации (по-големи цялости), образи на литературни герои, образи детайли (най-малките образи). Изпълнена е една подреденост на света, която се сравнява с нашите представи за действителността наоколо. Това може да направи само епосът. Само по неговите сили е да разгърне цялата образна система. Уедит и Уорън твърдят, че има иобраз на чувство, който се намира някъде по средата между образ на герой и образ на събитие. Ние свързваме образите с петте ни сетива. С какво сетиво обаче се долавя този образ на чувство? Лириката напр. работи с образ на чувство много повече, отколкото с тези предметни образи, които разчитат на нашите сетива. Всичко това прави епоса най-информационно натоварения литературен род. Разгърнатата образна природа най-често разчита на зрителните образи, през които ние получаваме над 70% от информацията за света. Освен това предметната наситеност в миметичния пласт определено се свързва с основната функция на словото, което е предметната функция на думата и основа на всяка познавателна дейност. Езикът в много по-голяма степен денотира (означава), т.е. говори за предмета / нещата, докато лириката, дори когато говори за нещата, тя конотира(“конотация” е връзката между две неща, според философската семантика). Самата връзка не се отнася до предмети, а до тяхната свързаност. Връзката, това е конотацията. 

5. Епически видове

Епосът има много разнообразни епически видове. Гатанката и пословицата също имат епическа широта, доколкото се представят като част от един цялостен, подреден, завършен, установен свят.

Освен основното видово деление, което е съобразено с епическата широта и обективността на епоса, има и други деления:

1) по принципа документална – недокументална проза: мемоар, пътепис,автобиография, романизирана биография (Анри Троая прави едни от най-красивите романизирани биографии на известни личности), епистоларна литература (писма с художествена стойност) и др.

Някога, когато се е говорело за епоса, се е говорело като за белетристика (“изящна словесност”), което не е определение, а по-скоро качество (красивото слово). Понякога влиза и едно доста некрасиво слово. Думата “проза” може да замести понятието “епос”, защото се предполага, че епосът се пише в проза, а не в стихове, но има епически творби и в стихове. Пример за такава епическа творба в стихове е “Евгений Онегин” – роман в стихове. Той си има много белези за това, че е роман. Има една известна реплика на Пушкин за Татяна Ларина: “Как ме изненада тази Татяна! Взе, че се ожени!” Епическото съчинение е в тази външна положеност на героите, тази особена логика, в която те са поставени. Има и други значения на прозата, които въвежда Исак Паси, когато пише за философската проза на Хайне. Прозата може да се мисли като обратното на поезията: то е непоетичното, делничното, близкото до човека. Другото значение на прозата е пак въз основа на разликата с поезията: силното мъжко (строго) слово. Поезията не може да издържи на толкова силно и строго слово. Не един и двама казват, че Пенчо Славейков не пише поезия – че това, което пише, не било поезия. Понятието “проза” може да събере в себе си някои от характеристиките на епоса.

2) по принципа сценичност – асценичност (наличие на хумористичен елемент), като тук влизат видовете: хумористичен разказ, фейлетон, анекдот – когато имат художествена стойност; също сатира.

3) съществуват и епически видове (микро форми), които се отделят поради своята краткост. Пол Хернар ги нарича концентрични видове: пословица, гатанка, епитафия,крилата мисъл, афоризми. Концентрични са, защото са твърде малки и са съсредоточени някак в себе си. Пол Хернар (вж. “Отвъд жанра”) е представител на Йейлската школа на деконструктивизма и се опитва да предложи една жанрова типология, в която са включени три вида произведение: концентрични видове (малки по форма, съсредоточени в себе си; дребните видове в епоса, както и кратката лирическа творба), кинетически (всички произведения, в които има единство на действието[1]; епически и драматически творби),екуменически (тези, които имат принципна незавършеност, отворен хоризонт в края на творбата; пр. епопея, която е принципно незавършваема; романът епопея, пр. “Война и мир”).

БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА 

* Франсоаз Болтов, “Всичко е език”
* Яворов, "Павлетица"
* Елин Пелин, "Гераците"
* Леонид Леонов, “Катет”
* Иван Вазов, "Чичовци"
* Алеко Константинов, “Разни хора, разни идеали”
* Пол Хернади, "Отвъд жанра"
* Ал. Пушкин, “Евгений Онегин”