Всеки, който казва, че има само един живот явно не знае как да чете книги.

Всеки, който казва, че има само един живот явно не знае как да чете книги.

вторник, 15 септември 2015 г.

Литературата и други духовни дейности: Мит и литература – хронотопи и фигурата на човека. Митологична и архетипална школа. К.Г.Юнг.

   Тръгваме към поредицата изследвания на литературата като тип духовна дейност. Едно от определенията за човешката дейност в света и човешкото усилие в света е като антиентропийна дейност (от ентропия, ‘хаос’). Има едно мислене за творческата дейност, за науката, изкуствата, духовните дейности като цяло като антиентропийна дейност, т.е. опити за преодоляване на хаоса, за подреденост. В този смисъл и митът, и литературата са антиентропийна дейност, което за мита му личи много повече. Всичките митове, независимо дали са космогонични (митове за възникването на нещата, т.е. генеалогични) или пък са квазиисторически (митове за герои и техните подвизи), и в двата случая имаме едно преодоляване на хаоса, на дисхармонията. В този смисъл митовете подреждат нещата, подреждат света. Близостите специално на европейската литература, следантичната литература, са неоспорими. Има виждане, че литературата е възникнала след митовете, включвайки ги в себе си и отстранявайки се, оразличавайки се от тях. В този смисъл, за да разберем какво е литература, трябва да я видим в нейната близост и различие от мита, да разберем защо не е мит, как е възникнала като художествен свят, като тип мислене, като тип образност, в съпоставка с мита.
   Създаване на митологичната и архетипална школа в литературознанието Връзката между мита и литературата влиза в ядрото на митологичната и архетипална школа в литературознанието. Най-известният представител на митологичната школа е Нортръп Фрай с „Анатомия на критиката”. Архетипалната критика е свързана с аналитическата психология на Карл Густав Юнг. Юнг е изключително влиятелна фигура. Той създава понятието „колективно несъзнавано”, отработва архетипа като функционалност.Има виждане, че в литературата, в нейните начални етапи, митът присъства и прави в литературата вторичен мит. Митът присъства или като митологични фабули, или катомитологеми. В едни или други периоди от развитието на европейската литература митологичните фабули отново и отново се преактуализират в художествената литература. Митологемата е образ, свързан с митологичен сюжет, чието наличие в текста налага спомена за познатите, стоящи зад образа фабули. Митологемата осъществява връзката с митовете и представя образа като съживен от спомена за действие. Примерът на Майкъл Рифатер от „Семиотика на поезията”: когато в съвременна литературна се намери връзката с Ерос; Ерос е митологема и събужда спомена за всичките митове с Ерос. Рифатер прави една интертекстуална връзка с митологичното и вероятно от там го взема. Имаме идеята, че този образ не е просто назоваване, а зад него стоят фабули, стоят истории. Митът в антиентропийната си дейност винаги има една много активна природа, т.е. нещата са представени в действие и съществуват много по-настоятелно, отколкото сме предполагали до момента.
   Образите в мита и образите в литературата Образът в мита представя и идеята; той е автологичен: А = В (А е изказ, а В е смисъл). Това, което се казва, е това, което е. Думата ейдос означава и ‘образ’, и ‘идея’. Богданов казва: това, че в митологичния образ (независимо какъв е, той не е просто образ, регистриране на присъствие) имаме идея, това ни отвежда към символното. В символа има прекалено много трептящи значения, затова тук говорим по-скоро за една пълнота и неизчерпаемост на смисъла.
И художествената литература, и митът, имат практически неизчерпаемост на възможните значения в образа. И в двата случая има напрежение между изказ и смисъл, като смисълът не може напълно да се изрази. По това художественият и митологичният образ си приличат. След като ползват сходен тип образност (въпреки че образите в художествената литература не са така автологични), литературата също може да създава митове. Тя не е просто вторичен мит, ако носи в себе си фабули и митологеми, но тя също може да създава митове, в които има повишена непроницаемост и неизчерпаемост на смислите. През 80-те години беше много модерно да се говори за „митопоетическия свят на бога”, като този „митопоетически свят” не се е обяснявал. Неслучайно и до ден-днешен и в поезията, и в художествената проза през цялото време има интертекстуални препратки към Бог. Казаното в тези 20 стихотворения – те не са само художествена литература, а носят в себе си и характерното за митологичните обази, за мита като цяло, носят архетипови, колективни, символни модели на мислене и поведение, които могат да съществуват само в определенията на мита. Ние нямаме национален епос. Казва се, че епосът за Крали Марко изпълнява такава функция, но той е балкански, не просто български. „Епопея на забравените” на Вазов изпълнява функцията на национален епос. Тя е онова, което трябва да изгради най-добре колективното съзнание. Тя създава митологеми, създава митове. Какво знаем ние за Априлското въстание? Старозагорското клане никога, колкото и да научаваме, няма да остава в нашата национална памет по същия начин, по който ще остане Перущица, или Батак. Какво знаем за Левски? Това, което е казано в одата „Левски”. Дори и разказите, които пише Вазов и които знаем добре, те влизат в мита. Митът Левски е само „Епопея на забравените”, защото има такава провокираща функция. Литературата също може да създава митове, когато отговаря на потребностите на колективното съзнание, националната идея и носи в себе си дълбоки архетипови проблеми.
   Фикционалност и нефикционалност Коя е основната разлика между мит и литература? Близостите са много, разликите са тънки. Има една основна разлика между тях и тя трябва да се обговори, но може да се каже само по един начин: фикционалност. Литературата е фикционална, а митът не е. Тук тръгва особена динамика в разбирането за митологичния свят: „митос” се е използвало в Стара Гърция със значение на „измислена фабула”. Митовете са с фабула; измислен разказ, в който има фабули. „Епос” също е разказ, но се употребява предимно във връзка с хекзаметъра. „Логос” също е разказ; свързана реч с елементи на истинност. И в трите случая (мит, епос, логос) може да става въпрос за разказване, но при мита фабулата свързва нещата – като действия, завръзка, кулминация, развръзка; нещата стават пред очите ни, макар и като измислица; но фикционалността там не действа като в художествената литература. Разказват се абсолютно невероятни неща: знае се, че тях ги няма сега в природата, но заедно с това принципът на верификацията там не работи. Митът, освен че е автологичен, той има и едно тотално присъствие, тотално сливане: това, което се казва, е това, което е. Той се приема без идеята възможно ли е, или не е възможно това. В момента, в който започне в подобен разказ да се включват елементи, които провокират идеята, че нещо от казаното е възможно, тогава вече имаме елемент на демитологизация. „Вълкът му кротко раната ближе” – и какво казва Пенчо Славейков: „Тоя вълк как ще му ближе раната? Нали той по-скоро трябва да го изяде (и това е съществено!)” – това е демитологизиращият ефект. В мита обаче това, което се казва, е това, което е; той е един друг свят на стойностите, на същностното, към което никога не се отправя въпросът за вероятност и необходимост, за правдоподобност. Така че колкото и да е действителен, той не работи като истински. Художествената литература се отделя от мита в момента, в който фикционалността в нея започва да се маркира – тя е маркирана, тя е важната; тя създава напрежението на възможното, невъзможното, правдоподобното и неправдоподобното. Така че става въпрос за два свята, които едновременно и си приличат, и са много различни по статут. Те са паралелни светове спрямо реалността, в която ние живеем. Има изключително много определения за това какво е митът, защото той изпълнява изключително много функции (литературата също се разглежда като идеология, като имаща социални функции и пр.). Митът съчетава непротиворечиво природното, космогоничното, социалното и индивидуалното; съчетава ги абсолютно непротиворечиво в една система на обясненията. Това се случва много рядко и то само в най-голямата литература, където има подобна концептуална зрялост и уплътненост на смислите в света. Митът решава най-важните проблеми на човешкото. Идеята и на митологичната, и на архетипалната критика е, че в мита най-лесно (понеже той е доста стилизиращ) могат да се видят архетиповете, т.е. основни типологически и житейски проблеми и тяхното разрешаване. В отделния мит стои и проблемът, и решаването на проблема. Във всеки отделен мит има някакъв проблем и едновременно с това неговото разрешаване. Затова дори V-ІV в. пр. н.е., започва зараждането на всичките науки. Тогава вече съществува литературата, гражданското право, човекът се ориентира много добре практически в света (той вече не е родовият човек). Но когато трябва да реши важен проблем, той го решава интуитивно през мита. Казват, че в такава стресова, проблемна ситуация, не само древният човек предпочита мита
   Митологичното мислене Освен чрез фабули и митологеми, митът присъства в литературата през митологичното мислене (вж. Карл Густав Юнг). То е ненасочено мислене, за разлика от насоченото мислене в науката и в практическите термини. Прилича на сън, то е по-леко, има различна причинно-следствена логика. То е асоциативно мислене – създава едни по-свободни архетипни връзки, не толкова логични; то е ирационално (насоченото мислене е рационално).
   Карл Густав Юнг казва, че са минали от V в. пр. н.е. (Златният век на античната литература) до сега, 80 поколения хора. Това е твърде малко, за да се промени нашата психика. Нашата психика и психиката на древния човек не се различават особено. Въпросът е какво избираме като подход към света. Понякога нямаме право на избор, но това е друго нещо. Това е причина не само да не се гледа високомерно на миналото, а и по-лесно да се откриват чисто човешките близости с него.
Много хубав пример за ирационално мислене се дава в повестта „Чичовци” на Вазов. Националният разказ решава: там нещата са отвъд всякаква причинно-следствена връзка. Реакциите са точно определени (ирационални), въпреки знанието, което имат.Когато има кризисни ситуации, човек реагира точно така: интуитивно. А митовете представят такива основни поведенчески реакции, поведенчески решения; конфликтите в света, които са от най-различен характер и техните решения.
   Мирча Елиаде: митът обяснява нашата реалност с трансцендентното. Нашият свят е някаква проекция на една друга, неизменна и значима природа на първоначалата, на абсолютната мисъл. Има едно абсолютно време – това е времето на самите тези митове – докато нашето време е профанно и неслучайно ние можем да го преодолеем точно връщайки се към митовете.
   Освен фикционалността, има и една друга голяма разлика между мит и литература: митът се упражнява чрез ритуала. Това са същите тези ритуали, в които и ние чрез нашата културна традиция сме въвлечени. През ритуалите човек се свързва с абсолютно значимото, с истинското време и истинското пространство.Митологичното мислене винаги го е имало и ще го има. Друга разлика, която рефлектира и върху отношението мит-литература: митът говори за всички, за колектива. Той е абсолютно универсален и е за абсолютно всички, без изключение (мъже, жени, деца...). Той е за целия свят. В литературата обаче дори представеното за всички (общите модели) отвежда към индивидуалното. Както казва Оскар Уайлд, „общуването с красотата и истината предполага самота”. Литературата винаги минава през едни много лични идентификации, независимо какво е изпълнението: театър, песен... Някъде по средата е фолклорът. Фолклорът говори за типове и за групи.
   Основните психически функции (по Юнг). Рационалност и ирационалност
По какво друго да се разпознае символно-митологичното мислене от литературата и присъствието му? В мита винаги има ирационост: нещо малко, ирационално, което отказва обяснение.
   За нас ненасоченото мислене е примитивното мислене. Но човек е добре да се замисли малко повече за присъствието на ирационалното в нашия живот. Според Карл Густав Юнг има четири основни психически функции: 1) рационални: мисълчувство; 2) ирационални:усещанеинтуиция. Усещането и интуицията са ирационални, доколкото са свързани с едно непосредствено общуване със света, което не преминава през разсъдъчност. Те са психически функции, равностойни на останалите две (мисъл, чувство). При това четирите се комбинират по различен начин във всяка човешка работа, във всяка човешка психика.
   Интуицията според Юнг винаги съпътства творческия елемент при човека: дали ще е мисъл и интуиция, дали ще е чувство и интуиция, или само усещане и интуиция, но където има интуиция, там има и творчески елемент. Ирационалното не трябва да се подценява. То съществува. Митовете, така както са конфигурирани, те носят едно ирационално ниво в познанието за света. Затова има различни мнения за митовете: според едни те говорят истината, според други са абсолютна лъжа. Когато говори за мисловните грешки, които могат да бъдат открити в литературата, Кант дава за пример вярата в боговете: представят се неща, които не са възможни, но след като хората ги приемат за такива, то и ние ги приемаме за истина. Става въпрос за явлението психологическа истина. Митовете са пример за психологическа истина: те носят в себе си много ирационално, а когато казваме „това е вярно” или „не е вярно”, ние работим с мисълта, с рационалното.

   В митовете има една „идеологическа енергия”: енергия на идея, която е много по-силна и с тази приятна форма на ненасоченото мислене ни зарежда с едни общи родови знания за начините, по които може и трябва да реагираме в света. Именно затова през митологичното мислене, през всеки поведенчески модел ние реагираме.
Хронотоп. Митологическо време и пространство
Как да се познае митологичното мислене в литературата? През хронотопа и през човека. „Хронотоп” е термин, въведен от Михаил Бахтин в „Поетика на романа” (има го и във „Въпроси на литературата и естетиката”), заимстван директно от Айнщайн. Хронотопът представя особеното сцепление между време и пространство. Не е просто време или просто пространство.
   Всеки литературен жанр има характерен хронотоп (време и пространство). Пример: авантюрният роман, в който героят се опитва да спаси любимата, преминава през много земи (морета, пустиня) и след 10 години, когато я намира, се обичат както в първия ден, нищо не се е променило, те се женят и заживяват щастливо. Това е авантюрното време, което не оставя следи в биографията на човека, в неговата личност.
Времето и пространството в митологичния свят са много особени. От една страна има време и пространство като конкретно ориентиране в ситуацията. Следва се времето на фабулата, което си тече линейно; пространството е зададено, обозримо. От друга страна има макрорамка на концепцията за време и пространство в митологичния свят. Там времето не тече линеарно. Има едно свещено време на случването на нещата. То евентуално може да тече кръгово или в спирала: винаги се завръща към една основа, преминава навътре и пак се завръща. Затова, в чисто практичен план, през ритуалите на годишния календар, през празниците, които вървят кръгово през годината, се отчита времето. Промяната не настъпва като развитие, а като катастрофа, изведнъж. Хубавите неща не са значими, само катастрофите (българинът има такова катастрофично мислене).
   По принцип митът е едно идеално време и едно идеално пространство. Всяка промяна е катастрофа, защото е нещо различно от идеалното. Априлското въстание е тази голяма катастрофа, без която митологичният свят на безвремието на робството не може да се разбие.Това е една ужасна катастрофа, която всъщност отваря изворите на историческото време, съзнанието на хората изобщо.
   Катастрофата, катастрофичното мислене са начини времето, промяната да стане в митологичния свят.
   Какво е пространството в митологичния свят? В митовете се представя един много прекрасен и подреден свят, защото митовете хармонизират. Те са все митове как някой някого е победил, как злото е унищожено, как се връщат отново хармонията и редът... Пространството там също е много подредено. То много ясно се дели на „свое” и „чуждо”, като своето винаги е космос, хармония, смислено, значимо, а чуждото е хаос и винаги е заплашително. Чуждото винаги е заплаха (има за цел да ни разруши). По принцип всяка промяна, дори да е положителна, нанася психологически травми, защото ние имаме нужда от подреденост, психологическото усещане за постоянство.
   „Тук” е центърът на света, защото тук сме ние. За това има изклчително много следи: в Делхи има камък, който е пъпът на света; Олимп също може да се посочи като център на света и пр. Където са хората, там се поставя центърът на света, но той някак не е индивидуалният център („аз съм център на света”). В „Грозното патенце” на Андерсен патенцето има среща с кокошката и котарака, които му обясняват: „Ние сме половината свят, и то по-добрата половина.” „Тук” е създава усещането за хармонизираното, значимото простраство.
   Освен делението на свое и чуждо, при Елиаде съществува и едно друго деление: деление на сакрално и профанно. Светът на боговете и нашият свят, където могат да попаднат героите. Сакралното си има едно специално пространство в нашето. Това не е универсалното за всички пространство. Сакралното може да има специално пространство и в чуждото (това са чуждите богове).
   Има две митологични системи на отчитане на пространството: едната е вертикална, другата е хоризонтална. Вертикалната е индоевропейската: вярата на прабългарите в Тангра е във вертикалата. Подземният свят стои строго надолу, във вертикалата. Средиземноморският свят е хоризонтален. „Островът на блажените” също е хоризонтален. При нас, в Европа, има смесване на типа.
   Промяната на представата за времето моментално променя представата за пространството, променя и ситуирането на човека. Времето на Априлското въстание в „Под игото”: време на поетическо безумство и на величие. Началото на ІІІ част, гл. „Пробуждане”: за една нощ се е променило и времето, и пространството. Това е време на погром, на страх, включително и България се е превърнала в свърталище на предателство. Времето на поражението променя пространството (като абсолютно незащитено пространство), променя и човека.
   Човекът се разполага сред всичките светове. Какъв е обикновеният човек в митологичния свят? Той е по-скоро пасивен. Независимо, че извършва отделни действия, той не може да бъде инициаторът на тези действия. Характерният пример (вж. сб. „Традиция. Литература. Действителност”): в „Илиада” има едни много пространни глави с боеве между герои; има една част, в която един от ахейците хвърля камък върху тях. Камъкът разбива гърдите му, започва да тече кръв от устата му и е готов да умре. Той е смазан. Обаче идва Атина Палада, вдъхва му смелост, той се надига. Тя му казва: „Отиди и вдъхни смелост на троянските войски.” Той отива, вдъхва им смелост и те отблъскват ахейците. Тук виждаме тази идея, че внушенията, инициативата идват отвън, от боговете. Човек не поема никаква инициатива иначе, а ако поеме, то е като при Одисей – поради пророческите сънища, внушенията. Истинската действителност регулира нещата.
   Ако човек си позволи инициатива, той е ужасно наказван. Има митове за това. Митът за Сизиф се превръща в мит за човека изобщо, за човека на ХХ век. За какво е наказан Сизиф? Сизиф е човек, много богат, много влиятелен. Позволява си да окове Танатос, при което хората спират да умират. В крайна сметка идва Арес, освобождава Танатос и залавя Сизиф. Но преди да го отведат, Сизиф забранил на жена си да го погребва и да прави жертвоприношения. Пуснали го за малко, да отиде да накаже светотатницата и после да се върне, но той не се върнал. След това вече боговете му вземат душата и го наказват със смърт. Така че опитът да се сподели подредбата на света, нещо индивидуално да се включи, нещо различно от общите поведенчески модели, се наказва сурово.
   Мирча Елиаде казва, че допреди 200 години индивидуалността изобщо не е ценност и в този смисъл тя се наказва. Ние живеем в друго време, в друг хронотоп. За митологичния свят индивидуалното е различно, то е хаос; то е психически и психологически хаос. То трябва да влезе във всеобщото през ритуала, през мита, трябва да сме като другите.
Обществото предпочита унификацията. Има си социални унифициращи механизми, които винаги наказват различието. Това не е просто в митологичния свят, а и в обективните типове мислене: индивидуалното е не просто различно и чуждо, но някак заплашва другите. Точно това е митологичното мислене: щом е различен, той е чужд и е заплаха.
   Определението за епично беше като определението за маркер, т.нар. магически реализъм. Йордан Радичков може да се чете през митологичното мислене: има митологеми, създава митове.
   Първичен мит: не задава въпрос за смисъла на света и как функционира светът. Представя нещата по принципа на прецедента (най-старият): нещата се правят така, както винаги са се правели, както са ги правели героите преди това.
Между богове и герои няма голяма разлика: както Зевс трепе Хидрата, така и Аполон, така и Херкулес. Нещо повече: Крали Марко също трепе триглава ламя (на 200 км от София). Повтаря се установеният модел.
   В един ироничен план това се вижда точно при разказа на Радичков „Епични времена” (в „Барутен буквар”). Времето се отчита през пролет, лято, есен, зима. Всичко, за което се разказва, са катастрофи. Това, което си заслужава да се разкаже, е катастрофата.
Светът се дели на свой и чужд. Никой няма лично име. Лично име се появява накрая, в предпредпоследното изречение (един, който е различен от останалите).
   Елиаде: колективната памет не съществува за индивидуалното. Няма колективна памет за индивидуалното.
   Самият Крали Марко е загинал в Сев. Добруджа в бой с християни (той е минал на страната на турците). Той се е бил срещу християните, но народът не ще да знае за това. Колективната памет е над индивидуалното, няма признание за конкретноисторическото.
    Архетипална и митологична критика - Архетипалната критика е най-силна в периода от края на 40-те до средата на 60-те години на ХХ в. Това е школа в литературознанието, която има своите основи в аналитичната (академичната) психология на Карл Густав Юнг. Юнг е най-добрият ученик на Зигмунд Фройд. И както в случая с Платон и Аристотел, ученикът прави нещо абсолютно различно от своя учител. Това, което прави Юнг, е свързано с теорията за либидото. За Карл Густав Юнг либидото не е сексуална енергия, а много по-обща представа за енергия, която идва от пластовете на несъзнаваното. След като се разделя с Фройд, вече се оформя и идеята на Карл Густав Юнг за колективното несъзнавано (нефилолозите казват „безсъзнателно”). Според Фройд психическата енергия идва от индивидуалните травми в детството и те са нелечими – нищо не може да се направи за тях. При Фройд имаме детерминизъм: абсолютна зависимост на психическото развитие на човека от неговото детство. Според Карл Густав Юнг под индивидуалното несъзнавано стои могъщият пласт на колективното несъзнавано. То може и трябва да се изследва, както анатомията изследва общото устройство на организма. Ние като хора имаме еднакви анатомични „основания”. При психиката също има едно „общо устройство”, което е характерно за човешкия род. Колективното несъзнавано е еднакво за всички времена и народи (то има родови черти). За това твърдение има философски основания, както при Кант, така и при Шопенхауер: една вродена способност на човека да долавя света извън себе си. При Юнг основанията са свързани и с много експерименти и с много конкретни антропологични наблюдения (не само философски). Действително абсолютно разделени във времето и пространството народи имат общи форми на реагиране на света, които не могат да се обяснят с културни белези, с взаимни влияния. Допускането е, че съществуват архетипови форми, които осигуряват психологическото отреагиране на света, и те са унаследени, не са плод на травми в детството. Архетипът е форма, в която психологическите проблеми намират организация. Примерите са много, но като че ли най-достъпният е този за Бога. Бог е архетипова форма на трансцендентното, на инстинкта по трансцендентното. Тази форма се изпълва с различно съдържание, в зависимост от конкретната култура, от културните отлики. „Моята молитва” на Ботев много ясно показва как архетиповата форма на Бога се изпълва не само с едно надлично културно съдържание, надвишаващо общоприетото, но и с индивидуални (допълнителни) характеристики на преживяването. При колективното несъзнавано се срещат няколко основни архетипове, при което някои не са точно на несъзнаваното. Архетипови форми, но не точно несъзнавани, са: персона,сянкавода (съвпада с несъзнаваното). Персоната е социалната маска, която носим; маска, с която ни възприемат хората. И понеже има директно общуване със света. Сянката стои зад маската, подобно на огледалото. Това е образът на самите нас; общуването между аза и другия в мене. Истината за самия теб. Единството на личността като субект (субектът е активната природа; това, с което реагираме на света) винаги се конструира наново, в зависимост от отношенията, в които попада. Когато общуваме със света, конструкцията, която предлагаме (която активизираме), е една. Когато общуваме със себе си (като сянка), конструкцията едновременно е същата, но и малко променена. Архетипът на водата за нас е много важен: където срещнем вода, трябва да сме наясно, че това е архетипова форма на несъзнаваното, което носи в себе си тайната, противоречивите истини; онова, което не може да се преведе на рационалното мислене с език. Имате усещане за нещо, но то не може да се изговори. Тук има една съществена разлика с Фройд и психоанализата. Несъзнаваното („то”) според Фройд е по-голямата част от нас, съзнаваното („аз”) е само върхът на айсберга, а най-отгоре е т.нар. „свръхаз”. Идеята на Фройд е, че осъзнаването на това какъв е проблемът, може да ни спаси от множеството неврози. Не че може да се разреши проблемът, но в момента, в който човек разбере какъв е проблемът, при това разбере сам, неврозата изчезва. Това е принципът на осъзнаването в античната трагедия. Според Фройд може и трябва да се стигне до несъзнаваното, за да се получи хармонията в личността. Според Юнг несъзнаваното затова е наречено така, защото то по принцип не може да стане съзнавано. Можем само да го долавяме, да се съобразяваме с него и да балансираме отношението между съзнавано и несъзнавано в нашата психика. Този процес на балансиране на началата е процес на овладяване: индивидуация. Индивидуацията е творчески процес на хармонизиране и развитие на човешката психика. Тук е разликата с Фройд: според Фройд няма развитие, нещата са си детерминирани в ранното детство. Можем да излекуваме неврозата, като разберем причините за нашето неспокойствие, и до там. При Юнг има едно развитие и то зависи от този баланс между съзнавано и несъзнавано. Архетиповите форми най-често са невербални форми, т.е. те са повече образи (въображение). В този смисъл литературата, която има възможност чрез езика да създава образи и да внушава чрез образи, има чисто технологическа прилика с битуването на архетипа. Другата прилика: според Юнг в човека съществува инстинкт за цялостност, т.е. копнеж по индивидуацията. Това е творчески инстинкт. Художествената литература е творчество.
   От Юнг трябва да се запомнят четирите психически функции: мисъл, чувство, интуиция, усещане. Юнг въвежда също и двата основни поведенчески и психологически типа: интроверт и екстраверт.
   Юнг приема два типа символи: 1) персонализирани символи: някои имена на богове и герои, в които се проявяват основни архетипни изяви 2) символи на трансформацията: те са повече символи на ситуации, на отношения
   Каква е връзката с митологичната критика? Митологичната критика невинаги мисли за архетиповите форми, т.е. невинаги се обосновава с архетиповите форми, работи повече с антропологията.
   Нортръп Фрай в „Анатомия на критиката” (1957) казва, че за изследване на литературата е необходима една систематична наука, за което трябва едно принципно основание (системоорганизиращ фактор). Ако погледнем в много модерната литература, какво ще видим? Според него това, което ще видим от птичи поглед, това е предметът на литературата – така, както е представен от Аристотел („Поетика”, гл. 2): предметът на поетическото изкуство е човекът, по-добър или по-лош от нас. В митовете най-ясно личат стилизираните очертания на човека, така че те са много удобен материал, в който може да се види архетиповата форма.
Известни архетипове, за които пише Юнг, са:
* архетипът на Великата майка – като че ли най-въздействащият архетип
анима и анимус – анимата е женското начало в мъжа, което той проектира върху жените, които среща в живота си; анумисът е мъжкото начало в жената, което тя проектира върху образите на мъжете в живота си
   Архетипът на Великата майка, както всички архетипови форми в несъзнаваното, има абсолютно противоположни, диаметрално противоположни черти. Следва едно великолепно описание с какво може да се свързва образът на Великата майка. Юнг много е говорил за нея, защото това е най-проникващият образ, най-травмиращият. Майката на Ботев напр. е била абсолютно неразбираща и заедно с това е образът на великата майка.  За Юнг именно Великата майка е най-силният и най-въздействащият архетипов образ. И това няма нищо общо с реалността, с индивидуалното в хората. То е валидно за абсолютно всички и е съвсем нормално човек да действа според него.Подходите при различните типове анализ се съобраяват с това, което самият текст извежда на преден план.
   „Символи на трансформацията” на Юнг излиза 1912 г. По същото време Бергсон е най-влиятелният философ в Европа. Интуитивизмът на Бергсон плюс тези общи възгледи – през Фройд, през общата аналитичната психология на Юнг – работят и в нашето българско културно пространство. Пример за това как в общото културно пространство съществуват едни строги архетипни отношения, мистични пориви на човешката душа, е стихотворението „Миг” на Димчо Дебелянов.
   Когато изчезнат пространство и време, имате връзка със символ; работи онова поле на могъщото несъзнавано, на инстинктивното. Нещата отиват в едно друго измерение.
В „Миг” изчезването на пространство и време сочат инстинктът: този инстинкт по трансцендентното, затова е и очакването за тази невъзможна среща.
Архетиповите образи и знанието ни за архетипа могат да обяснят основите на образните конструкции: „незрими води”. В „Легенда за разблудната царкиня” имаме отново водите, които бият в основите на замъка (опорите на аза). Водата, това е несъзнаваното, с цялата идея, която стои там. И още: сънят („заляха съня на безбрежия неми”). Сънят е онова пространство на бленуването, в което имаме ненасочено мислене (митологичното мислене). Сънят е основен в парадигмата на символизма: „Сън за щастие” на Славейков. След като „Спи езерото” е поставена в концепцията на книгата „Сън за щастие”, какво ще бъде разбирането за водата вътре? Тези гладки повърхнини, тези сенки, които само в дълбочината могат да се срещнат с онова, неизразимото; ясен рисунък и заедно с това бездната на значението, която е наследена от нас като типове реакции.
   Юнг казва, че човешката душа съзрява на 38-39 години (Аристотел казва същото: тялото съзрява на 33, душата на 49 г.). Самият Юнг е имал една дълбока лична криза, на нивото на хоспитализиране. Дълбоко се е доверявал на кризите си, които влияят на важните му решения в живота. Той казва, че в живота на всеки човек има четири важни инициационни съня. От психиката е известно, че в сънищата се формулират в образи важни въпроси. Първият сън: на 7-годишна възраст; още докато го сънува, човек знае какво е то. Вторият сън: на 14-годишна възраст. Третият сън: на ок. 40-годишна възраст. Четвъртият сън: преди смъртта. Сънищата съдържат универсални формули. Има индивидуални разлики само в начина, по който се разкриват там едни и същи неща.
   Димчо Дебелянов, „Тиха победа”: стихотворение, писано на фронта. Там в поетическа форма се представя тайната на живота. Множество сънища, множество ритуали. Юнг има отделни изследвания върху сънищата и ритуалите.
   Има много изследвания за това как образът на пажа (?), на бога-цар и царкинята-бог, раждането на новия живот представят възраждането на душата.
    Съчетаването на началата (ин и ян, мъжкото и женското), аналитичното (?) начало и онова тайнственото, най-мощното женско начало, много ясно личи в архетиповите образи в „Тиха победа”. Това не е тихата победа само над гордостта. Това е тихата победа над абсолютното.
Това е прозрение, не е нещо, което може да се артикулира. Това е дълбоката интуиция за тайната на живота. Много е особен образът на майката земя, на родната земя. Образът на майката обикновено се представя чрез всякакви хармонични пространства, които могат да представят Рая: горите, полята, цветята. От друга страна образът на майката е свързан със света на мъртвите (майката като чудовище).  Долината е в слънцето, а слънцето е богът демиург, богът мъж. Долината е женското начало, но тя е „слънчева долина” (сливане на двете начала). Цветята са по принцип в женското начало, но тук те са „слънчеви цветя”. Постигнато е абсолютното равновесие между началата.  Земната любов, по принципа на Уран и Гея, е отгоре (звездите); началата са разменени. Така че тази „тиха победа” не е примирение. Това е триумфът на живота, на светлината, на импулса.  Духовното пътуване по един духовен начин е синтезирано и в тези образи, които архетипалната критика предлага като едни универсални форми на разчитане на проблематиката на света (?). 

   В отношението към литературата, както в принципното отношение към изкуството, има два типа творчество
1) свързано с идеитенамеренията – творчеството на идеите, на реализираните намерения 
2) свързано с надличното – свързано с онези отношения, които не зависят от намеренията на автора (за него то е по-стойностно, по-ценно) 
В момент на вдъхновение се включват едни други механизми, далеч от намеренията, далеч от плановете; логиката тръгва по един друг начин. Затова най-големите творци са тези, които в момент на вдъхновение навлизат в най-дълбоките пластове на човешкото. 

   Техники на изследване в литературознанието 
Известно е името на мис Мод Бодкин (Maud Bodkin 1875–1967). През 30-те години на ХХ век тя има една книга за архетипалните корени на поезията, но под „поезия” тя разбира твърде много неща. Мод Бодкин съчетава в себе си както архетипална критика, така и елементи на неофройдизъм. Обяснява отношенията в „Изгубеният Рай”, „Хамлет”, „Отело” с основни архетипови образи. В „Хамлет” напр. убийството на царя се обяснява по следния начин: убийството във всички култури е знак за очистване и ново възраждащо начало. Разбира се, че литературата не е само подражание на човешкото и на психически подвизи. В литературата има много други неща. 

   Митологична критика 
   Нотръп Фрай – идеята за човека като предмет на литературата; човекът е водещият фактор. Трябва да се запомни класификацията на генетичните методи в литературата: 
мит: /вж. темата за спецификата на жанровата природа/ „Анатомия на критиката”, ок. стр. 60 
   Какъв е героят в мита? Под „по-добър или по-лош от нас” той разбира не етическата категория, а способността за действие, възможностите за действие. Какъв е героят в мита? Той надвишава средата на останалите герои, той надвишава нашата среда (на аудиторията) и е различен по природа (абсолютно съвършен). 
РОМАНС: при романса героят стои по-високо от средата си, по-високо от нас (превъзхожда ни), но не е различен по природа; примерът за романс са рицарските романи 
Следващите два подхода са много близки: 
ТРАГЕДИЯ (високо подражание): героят е подобен на нас, но малко ни надвишава 
КОМЕДИЯ, РОМАН (ниско подражание): героят е подобен на нас, но може да бъде малко по-ниско от нас; тук се включва на първо място РОМАНЪТ, на второ място КОМЕДИЯТА 
ИРОНИЯ: героят стои по-ниско и от средата си, и от нас 
   Тези типове подражание според Нортръп Фрай могат да се свържат с годишните сезони: романсът е пролет, високото подражание е лято, ниското подражание е есен, а иронията е зима. Така се създава усещането за една психичност и за връзка с ритуалното начало. 



Няма коментари:

Публикуване на коментар