Лириката като литературен род

§. Необходими и достатъчни характеристики на лирическата творба

От лириката се очаква: (1) несюжетност, (2) субективност, (3) експресивен дискурс, (4)стихотворна организация. 

1. Несюжетност

Какво причинява тази несюжетност в жанровите очаквания? Несюжетността на лириката поставя пред нея проблема за организирането на литературната творба и за очертаването й като завършена цялост. Функции на сюжета: организира и поставя началото и края на литературния текст – едно изискване, което още при Аристотел присъства (всяка творба трябва да има завършек, цялост: начало, среда и край). Докато говори за тези неща, Аристотел очертава тази вътрешна подреденост, без която не може да се говори за литературна творба и за цялост.

Какво прави лириката, при положение, че от нея се очаква несюжетност? Повишена функция на композицията за сметка на сюжетната организация. Разликата между сюжета и композицията е, че композицията се отнася до по-формалните, синтагматични (синтактични) отношения между елементите на творбата. Те могат да бъдат паратактични(съчинителните връзки: запетая, и, което означава, че еднородни синтактични части се нанизват една до друга) и хипотактични (когато има някаква йерархия, при неравноправни отношения, пр. подчинителни изречения).

Всяка творба има композиция, но не всяка има синтаксис. Така напр. произведения, които се наричат "стихотворения в проза" или други, които се наричат "лирическа проза", не са част от лириката. При тях родовото понятие е проза, но имат някои черти, през които се оглежда природата на лириката. В лирическата проза това е наличието на характерния език, т.нар. експресивен дискурс (въпреки че е проза). Това е езикът, който лириката предпочита в себе си. Така се нарича лирическият дискурс (езикът). В "Немили-недраги", XI глава (портретът на Левски), в края има една парафраза на ода за Левски (интертекстуална връзка), но това е по-скоро лирическа проза, защото там само езикът, образността, емоцията отвеждат към лириката. Това е лирическа проза.

Стихотворението в проза, повишената функция на композицията, а понякога и наличието на стихотворен размер, отвеждат към лирическото, без да го правят лирика. "Черните рози" на Елин Пелин се наричат стихотворение в проза. Нямат нищо общо със стихотворението, повече са лирическа проза.

2. Субективност

Майкъл Рифатер в своята "Семиотика на поезията"[1] пише за стихотворението в проза[2], което според него се характеризира с хипограматична деривация (като анаграмата при Сосюр; той я нарича "хипограма"). Морфологичната константа, която е в ядрото на текста, която се явява не само смисълът, но и постройката, ще отведе към най-малко две системи. В лириката, казва той, има винаги едно раздвояване (говори се едно, разбира се друго).

Майкъл Рифатер подчертава, че в лириката миметичното ниво е проблематизирано, т.е. предлаганият свят не е това, което е в епоса или другата действителност. Най-често лириката използва в композицията си т.нар. ключови стихове, които преобръщат и пренареждат издадената до момента парадигма[3].

Примерът на Рифатер за ключов стих: Теофил Бутие, поемата "В пустинята". Теофил Бутие много пространно разказва за едно прекосяване на Пиренеите, с подробности от ботаниката, от геологията; една ужасно скучна описателна история. Всичко върви така до момента, в който се явява ключовият стих: "Моето сърце беше по-студено от камъка в тази пустиня." Това моментално преобръща цялото функциониране на този миметичен пласт в това, което при Славейков се нарича "вътрешен пейзаж": онзи древен начин, по който лириката е говорела за вътрешния свят с външни навици (?). Най-често, казва Рифатер, такъв ключов стих се наблюдава в края на поетическата творба, за да извърши това финално преобръщане на смислите.

Лириката доста разчита на композицията, работи с нея. Това, че миметичният пласт в нея е проблематизиран (Хенрик Маркевич казва, че тя е неасерторична, без да ни обяснява защо; не може да се има доверие на една раздвоена навън очевидна действителност), рефлектира в най-очевидното качество на лириката: нейната субективност. Лириката е субективна в смисъл, че основното й послание и изграждането на лирическия свят са ориентирани около "вътрешния образ на преживяването" (Хегел).

Лириката работи повече със смисли, а не със значения. Постулат в психолингвистиката е, че смисълът винаги е индивидуален. Ако значението е всеобщо, смисълът е индивидуален. По този начин смисълът се очертава като свят и пространство, основна опора на лириката. Лириката възниква през VI в. пр. н.е.

В своята статия (извадка от кн. "Мит и литература") Олга Фрайденберг[4] възкликва: "Кой би помислил, че за развитието на корабоплаването през VI в. пр. н.е. ще има за свое последствие нещо друго, а именно раждането на лириката." Това е времето, в което се оформя идеята за субекта (аза), идеята за вътрешния свят, за който, понеже няма думи и образи, се говори в паралелизъм с външния свят. Тогава се оформя и фигурата на поета като присъстващ в текстовете конструкт. Лириката трябва да отреагира на сериозната проблематика за вътрешния свят на човека, която по това време започва да става реалност.

За да заяви своята наличност и конкретност, лирическото предпочита, според Джонатан Кълър, пресупозиции (предварителната договореност за известност, за знаене). Примерът на Кълър: двама колеги си говорят и единият пита другия "Иванов още ли бие жена си?" (побългарен вариант на примера му) – този въпрос показва, че се води разговор за нещо, което предварително се знае и от двамата (пресупозиция).

В лириката пресупозицията се изразява най-често с употребата на местоимения идеикси. Местоимението задава договора за предварително легитимиране на лицата, за които се говори и които говорят. При местоимението има заместване на нещо, което предварително се знае, т.е. стабилизира се субектът с местоименното му назоваване. Най-предпочитаната форма е аз-формата. Това, което е същина на лириката, субективността в изграждания свят, кристализира в една обозрима форма, каквато е азът.

Няма нещо, което да е същност / характеристика на литературата и което да не намери своята субстантивирала форма. Литературата изобщо е многозначна. Такава кристализирала форма на многозначността са тропите. Това, че лириката говори за вътрешния свят на човека, кристализира във фигурата на човека, в случая най-често през аза, който е свързан с преживяването на този свят. Има различни форми за изява на човешкото присъствие и известна йерархия между тях:

(1) лирически субект – конкретната, съобразена с жанра проява на художествения субект[5]; "лирически субект" е надредна категория и се изразява в композиция, образи, отношения, конфликти, с най-разнообразни характеристики

(2) лирически говорител – речевият субект, който носи отговорността за изказа; той е само една от проявите на лирическия субект

Емил Бенвенист казва, че няма изказване, зад което да не стои субект. Лирически говорител най-често се употребява, когато формата му на изява е в 3 л., пр. "Спи езерото" на Славейков – там няма никакъв аз, а само лирически говорител.

(3) лирически аз: най-често срещаната форма и изява на лирическия говорител

Лирическият говорител е надредното; всяка отговорност за речта принадлежи на него. Когато е в аз-форма, тогава се казва "лирически аз", но се отнася до субекта, който стои зад изказа.

(4) лирически герой: форма на известно обективиране на човешките присъствия в лириката; той е вид лирически образ

Природата не може да бъде "герой" в поезията, тя е образ. Също бурята (Яворов, "Арменци") – тя може да има по-активна функция, но не може да стане герой, със субектност може само леко да се натовари.

Какво означава "известно обективиране"? Това е както с олицетворението: за да бъде една метафора (образ) отвеждаща към олицетворение, трябва да си има [човешката] фигура. Когато слънцето казва на майка си, че спряло на пътя заради една хубава мома (Гроздана), то си влиза в разговор, то вече се персонифицира, там имаме олицетворение.

Идеята е, че за да имаме лирически герой, трябва да имаме усещането за едно обективно стабилизиране на фигурата вътре в този текст. Лирическият аз може да не се превърне в лирически герой; не винаги се случва това. Има и случаи, когато присъстват и двете неща, напр. Ботев, "На прощаване": в началото работи само с лирически аз, но този лирически аз след това се измества и в някои от елементите си имаме лирически герой, който е извънположен в текста.

Лирическият свят, който е изключително субективен, се опитва през формулирането на човека да зададе някаква своя конкретност в измеренията. Другата форма, това садеиксите.

Деиксите, това са най-често местоимения с указваща функция и те конкретизират, отново през пресупозицията, време и пространство.

* Христо Ботев, "Хаджи Димитър" (вж. втория анализ на Никола Георгиев, ~ 1986 г.):

Жив е той, жив е! 
Там на Балкана ... 

Това "там" заявява една предварителна договореност: 1. Може да бъде указано това място; 2. През жестовите характеристики читателите са въвлечени в тази конвенция, която конкретизира пространството. Как стои това при въпроса за времето?

* Христо Смирненски, "Цветарка":

Тази вечер Витоша е тъй загадъчна и нежна – 
като теменужен остров в лунносребърни води... 

Представя се един абсолютно блестящ свят, прекрасен, някак недостъпен, но "тази вечер" има показателна функция, която снема конкретно-историческото, иначе необозримо.

* * *

Всички литературоведи са съгласни, че отделните литературни родове гравитират в предпочитанията си към определено време: епос – минало време (Якобсон, Емил Щайгер), лирика – сегашно време, драма – едно сегашно време, което върви към бъдещето.

Тази сегашност може да различи лирическата поема от обикновеното стихотворение. Елементите на сюжетност винаги представят полагането на света в една стабилизирана протяжност, която предполага движението от минало към сегашно и бъдеще време. Затова "Демон" на Яворов е лирическа поема: там има имплицитно усещане за подреденост на времето, за разгъване на времето, докато "Песен на песента ми", при всичките наративни включвания, е стихотворение, защото всичко е съсредоточено около изживяването на сегашността като процес.

Поема не означава по-дълга творба. На практика удържането на сегашното време, понеже е много трудно, предполага по-кратките обеми в лириката. Това обяснява защо лириката работи в по-малки обеми. А времето трудно се удържа и трудно се разгъва. 

3. Експресивен дискурс

Той най-често се представя през езика на лириката. Експресивен дискурс означава страшно много неща и е нещо много неопределено. Цветан Тодоров също дава определение за дискурс: "структурният корелат на функционалния концепт на употреба" (вж. ст. "Какво е литературата"). Дискурсът е работната стратегия на текста, ориентираност към определени задачи; "дискурсивна стратегия" на практика е тавтология.

При експресивния дискурс трябва да се види намерението, задачата на говоренето. Задачата в този изказ е да изрази отношения и преживявания (вътрешния образ на преживяването). Това е първата, основната задача. Има отношение към лирическия субект или лирическия говорител, заради начина, по който Роман Якобсон определя 6-те семантични функции на знака. Експресивната функция се отнася до отправителя на съобщението. Няма съобщение (реч) без субект, който да стои зад него. Когато основната цел на комуникацията е да изрази част от преживяванията на отправителя на съобщението, тогава на преден план е експресивната функция.

Примерът на Якобсон за експресивна функция: ц-ц-ц (само в Ориента се използва). Казване няма, информация няма, всичко е експресивна функция.

От езика на лириката се очаква повишена експресивност и тя се постига чрез:

(1) повишена многозначност: говорят се неща, които трябва да отведат към вътрешния свят на субекта;

(2) по-честа и по-ярка употреба на тропи (метафора, метонимия, синекдоха и пр.), поради повишената многозначност;

(3) лириката по статут е елиптична: елипсата е синтактичен похват, при който се изпуска дума или думи, които се подразбират от контекста – те могат да се маркират с тире или да не се маркират (най-често това са спомагателни глаголи):


Очите ти са звездни небеса. 
Косата ти е здрачният воал 
на късна вечер, твоята коса! 
Дъха ти – свеж момински дъх 
на юга съживителния лъх 
зефир посред цветя заспал. 
/П. Яворов, "Ела!"/

При Дъха ти – свеж момински дъх – вместо "е" тук е поставено тире. Не винаги обаче, когато има тирета, това означава елипса. Може да изглежда като пропускане на нещо, но да не бъде такова. В "Среща", в "Ледена стена" на Яворов (вж. П. Яворов, "Събрани съчинения в пет тома", Изд. "Български писател", С. 1977-79 г.) тирето не замества конкретна дума:


СРЕЩА 

Мене ми е странно — ето те пред мен,
мене ми е жадно — гледам те пленен,
мене ми е страшно — дишаш ти за мен, —
мене ми е тъмно, тъмно в ясен ден.

Викнал бих от болка — времето лети,
викнал бих от ужас — ще отминеш ти:
сън в съня е сбъднат — миг след миг лети,
няма да се върнат сбъднати мечти.


ЛЕДЕНА СТЕНА 

Ледена стена - под нея съм роден.

Стъклена стена - отвред съм обграден.

Хладната стена - замръзва моя дих.

Вечната стена - с глава я не разбих. . .

Който приближи - стовари черен труп:

кой не приближи! - и мъртъвци са куп.

Който приближи, затули лъч една:

кой не приближи! - и чезна в тъмнина.


Това, че могат да се премълчат отделни думи, е само образът на другото, по-голямо смълчаване, защото лириката повече премълчава, отколкото казва. При нея е най-голямо напрежението между изказ и смисъл. По отношение на синтаксиса лириката винаги предпочита съпротива спрямо езиковите норми (винаги по-особен синтаксис). Съпротивата отвежда и до формалната логика в изказа. Лириката не е задължена да се съобразява с логиката. Защо и как може да си позволи това е отделен въпрос.

За езика на лириката вж. Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба": там се дават най-различни насоки за разбирането на лириката.

4. Наличие на стихотворна реч

Стихотворната реч дава друга перспектива на словото, на образите и на субекта. Високо организираната й природа задава на нивото на изказа усещането и за свърхорганизирана реч. Следва усещането за свръхдетерминизъм. Ние го долавяме с известното "Тук не може да се промени една дума! Ако се промени една дума, как ужасно ще пострада цялото!" И колко важна е тази дума, че точно тук е употреба. Свръхдетерминизъм наистина има.

Стихотворната реч е най-могъщият генератор, чрез формата си, на смислови акценти. В стихотворната реч словото може неща, които в прозаичната реч не може. Така напр. Юрий Лотман (един от най-големите семиотици) в своите "Лекции по структурална поетика" заявява, че в стихотворната реч могат да се създават архисеми, каквито извън нея не се случват.

Архисемите са думи, които звучат сходно, могат допълнително да се свързват помежду си само по този принцип, да оформят връзка между значенията си, без оглед на конкретно казаното вътре в изказа. Фонетичната организация работи изключително силно. Wordsworth (представител на Езерната школа) напр. има много лек, блестящ стих, в който почти нищо не се казва; той може да се чете вертикално – само римуваните думи създават една връзка помежду си и разказват един сюжет, който може понякога да е и по-различен от това, което иначе казва вътре речта.

В стихотворната реч едни значения могат да се изведат като по-силни, други като по-слаби, благодарение на мястото им в ритмичната организация. Така се придават други нюанси на значението. Понякога нюанси, а понякога съвсем противоположни неща. Христо Смирненски напр. има едно стихотворение ("Акростих"), което е върхът на символистичната поетика, с една анаграма отпред "Краставици на търкалета". Това е куриозен случай, в който графичната подредба, която е възможна, благодарение на стихотворната реч, може тотално да преобърне значението. В този смисъл думата попада в една друга ситуация в стихотворната реч, каквато няма в другите типове изказ.

Лирика извън стихотворната реч няма. Стихотворната реч дава възможност за организираност и подчертаване на цялостност, от каквито лириката много се нуждае заради своята несюжетност (направеното от композицията невинаги е достатъчно; стихотворната организация трябва още веднъж да стегне нещата).

Стихотворната реч се усеща като чужд език. Тя задава отклонението от речевите норми и изключително необходимата естетическа рамка, която е сигнал за фикционалната природа и за художественото начало.

В свое писмо Шилер пише на Гьоте: "Вече съм готов с идеята за следващата си творба ("Мария Стюарт"). Тя ще бъде написана в стихотворна реч, защото иначе някои неща, казани на сцената, ще звучат нелепо." В стихотворната реч е позволено да се говори с онзи друг език на лирическото, в който могат да се кажат неща, абсолютно неприемливи за логиката на обикновения разговор. Така че съзнанието за стихотворната реч винаги си е стояло като съзнание за нещо друго.

Проблемите на жанра не са били водещи през Античността. Основното противопоставяне е между стихотворна реч и прозаична реч, което задава идеята колко важна е стихотворната реч в идеята за литературата.

Стихотворната реч има отношение към функциите на езика (начина, по който той ще функционира), има отношение към образите (какви образи могат да се градят вътре) и към субектността. Следва едно сравнение между стихотворната реч, летящите чинии и чаената церемония. Летящите чинии не просто като наличност; става въпрос за една много любопитна статия на Карл Густав Юнг (аналитична психология). Юнг забелязва, че точно след Втората световна война по света хората започват да виждат летящи чинии. Той въобще не си задава въпроса "Съществуват или не?"; той работи с наличната емпирия. Наличната емпирия е: много хора едновременно виждат нещо кръгло в небето. Естествено, той допуска идеята, че става въпрос за масови халюцинации и започва да интерпретира кръга. Той има изключително богат емпиричен материал; тази статия е само една научнопопулярна публикация, в която доказва изключително важната функция на кръга и на кръста, като организиращи пространството. Единственият начин психиката на човека да постигне своята индивидуация (себе си) е когато се отдели от света (кръгът е начин да се отдели от света) – да постигне себе си и само тогава може да постигне връзките с външното.

Този кръг (т.нар. мандала) е принципът, по който се очертава и организира пространството и винаги представя душата. В психоанализата и до ден-днешен кръгът, когато се яви като сън, като знак, се казва, че е символ на душата. Един филолог не може да каже "символ на душата". Свързано е с идеята за еоните, за абсолютната кръглост. Кръгът, кръстът е начин за организиране на пространството, за намирането на тази стабилна, макар и филирана мрежа, в която най-крехките неща (като човешката психика) могат да бъдат поставени. Каква е връзката с чаената церемония?

При чаената церемония се почва с едно организиране на цялото пространство, много изтощително: почистват се собственоръчно стаите, в които се провежда церемонията; премита се пътеката до извора, от който се взима вода; украсява се стаята, драсва се набързо едно хайку и когато вече е свършена страшно много работа, чаят ври, човек подгъва крака и пие чай. Но това не е просто пиене на чай: цялото пространство е организирано, опипано, подредено и тогава по един друг начин душата на човека, отпивайки чай, може да почувства себе си.

По Великден се прави подобно почистване. Само у Албена в едноименния разказ (вж. Й. Йовков, "Албена") не е почистила къщата и това е знак не само, че е мързелива (голяма мързелана е в драмата "Албена", но тук това още не е зададено), а е знак за вътрешен проблем.

Какво прави стихотворната реч и защо можем да говорим за мандалата, за чаената церемония? Стихотворната реч е начинът да се създаде едно хармонизирано, подредено, оградено пространство, в което се разполага онази най-крехка тъкан на човешкото: субектът.

Има две думи за стихотворна реч: от стихус или от версус тръгва обяснението какво е стихотворна реч. Ако стихус е просто "подреденост", във версус имаме идеята за вълна, за обръщане (фр. "обръщам"): едно обръщане, в което има характерна кръговост на повторението, един начин да се хармонизира, подреди иначе доста болезнения за крехката тъкан на субекта свят.


БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

* Иван Вазов, "Немили-недраги", XI глава (портретът на Левски)
* Елин Пелин, "Черните рози"
* Майкъл Рифатер, "Семиотика на поезията"
* проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика", т. 1-2 (върху стихотворението в проза)
* Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика" (откъс от кн. "Мит и литература"), в: Богданов Б. (съст.), сб. "Традиция, литература, действителност. Проблеми на старогръцката литература в световното литературознание", Изд. "Наука и изкуство", С. 1984 г.
* Христо Ботев, "Хаджи Димитър"
* Христо Смирненски, "Цветарка"
* Пейо Яворов, "Ела!"
* Никола Георгиев, "Анализ на лирическата творба"
* Цветан Тодоров, ст. "Какво е литературата"
* Юрий Лотман, "Лекции по структурална поетика"


[1] "Семиотика на поезията" на М. Рифатер е налична в НБ на английски език. – бел. лектора
[2] вж. пример за стихотворение в проза в: проф. Иван Младенов, сб. "Семиотика" (2 тома) – бел. лектора
[3] Под "парадигма" в случая се разбира не само структуралното виждане, а тази подреденост между значения, които взаимно се обясняват. – бел. лектора
[4] вж. Олга Фрайденберг, ст. "Зараждането на гръцката лирика", в: сб. "Традиция, литература, действителност", поредица "Световна естетическа мисъл", под ред. на Богдан Богданов (най-добрите неща върху античната литература) – бел. лектора
[5] Художествен субект – творецът по време на творческия процес, представен през качествата и характеристиките на текста; обикновено се нарича "поет" (форма на пишещия изобщо). Не трябва да се бърка с биографичната проекция на поета или с някои от фигурите на поета, които се наблюдават. Щом става въпрос за лирика, по-добре е да се каже "лирически", а не "художествен" субект. Не може да се нарича обаче "лирически субект" всичко в художествената творба. Грешка е напр. да се каже, че майката на Ботев в "На прощаване" е лирически субект. – бел. лектора

Епосът като литературен род

Епосът е най-старият литературен род. В сукцесията на литературните родове той е първият. Сукцесията на литературните родове е епос (VІІІ в.) – лирика (VІ в.), драма (ІV в.). Епосът възниква пръв по време и в началните си прояви има връзка с героичната (юнашка) песен във фолклора, с приказката, с митологията. Приема се, че първите му форми все още имат смесен характер (между литературното и нелитературното). Съществува виждане, че епосът окончателно се оформя като род едва през Средновековието с появата на рицарските романи. Това виждане е свързано с оформянето на основните видове в епоса, които се делят по обем, т.е. по плътност и епическа широта. Това са четирите основни рода: роман, повест, разказ, новела. Романът започва да се утвърждава през Средновековието, въпреки че още в античната литература има негови изяви. Вероятно затова едва през Средновековието може да се говори за родовото понятие “епос” по начина, по който съществува днес. В сравнение с лириката и драмата в епоса най-рано изчезват следите на синкретичност. Кои са онези белези (характеристики), които могат да се нарекат необходими и достатъчни условия, за да наречем нещо принадлежащо на този род. 

§. Основни характеристики на епоса

За епоса е характерна: (1) наративна повествователност, (2) бинарност на изказа, (3)епическа / повествователна широта.


1. Наративна и конфликтна сюжетност

Най-отчетлива е разликата между епос и лирика. Лириката е несюжетна, което означава, че по статут може да създава цялостта на литературния текст и без помощта на сюжет. Когато в епоса липсва сюжет, това е функционално маркирано. Поражда се напрежение спрямо очакванията и възможностите на епическия текст (творба). Тогава се говори забезсюжетност. Ако кажете, че лириката е безсюжетна, това е невярно. Не може да се каже, че епосът е несюжетен. За лириката – само несюжетност, за епоса – безсюжетност. Смислово изглежда еднакво (липсата на сюжет), но в единия случай това е нормално, докато в другия случай става едно голямо разкъсване на жанровото участие. Руските формалисти Томашевски и Шкловски се опитват да разграничат фабула от сюжет. За тях фабулата е материалът, самата история, самото действие, някак извън текста, докато сюжетът е художествената организация на развитието на действието в самата творба. Разликата е функционална и поставя акцент върху допълнителната художествена оформеност, която носи сюжетът и в този смисъл сюжетът е похват. Когато се говори за отделните елементи, отделните нива в организацията на литературната творба, прието е да се говори, че има едни, които са по-формални и едни, които са по-съдържателни; защото нищо не е само форма и нищо не е само съдържание, винаги има някакво оттласкване по скалата. Най-формалното ниво е фонетичното, най-съдържателното – художественият образ. Приема се, че сюжетът е някъде по средата. Всички истории имат завръзка, развитие, кулминация и развръзка, независимо, че са различни. Сюжетът е възможността в цялото това многообразие да се намери някаква хармония, подреденост и явно е възможност да се създаде усещането за цялостност (завършеност), което, специално за епоса, е изключително важно. Сюжетът, при това наративната сюжетност, може да се разгледа и в отношение с драмата, в която има конфликтна сюжетност. В драмата са по-важни страстите, а не събитията – по което разбираме, че в епоса събитията (случването на нещата) са доста важни. В драмата е по-важна целта, мотивацията на героите, което поставя един елемент в сюжетността във водеща позиция. Вероятно става въпрос закулминацията. Най-трудно е да се разбере къде е завръзката в една творба. Напр., за “Гераците” на Елин Пелин се казва, че завръзката е в ІV част, когато Павел пристига на село. Ако започнем да се връщаме още по-назад, стигаме до убеждението, че завръзката не е там. Това е свързано и с жанровите особености на повестта, където сюжетът не е толкова изявен, не е толкова водещ като послание; една друга логика, която ни се случва да проследяваме. Какво означава наративна (повествователна) сюжетност?Повествователната сюжетност се обяснява често през наратологията, която структурализмът оформя като самостоятелна научна дисциплина. Ако се работи с термини от лексикологията, за да се опише случването, се приема, че минималната повествователна единица съдържа съществително плюс глагол, който е различен от спомагателния. Това вече е разказване. При това се очаква, че се променят качествата на съществителното, което всъщност е нещото, на което му се случва събитието. 

2. Бинарност на изказа

Епосът започва да се утвърждава не просто като литературен род, а като литература, и с постепенното утвърждаване на ролята на повествователя; едно все по-ясно и все по-активно присъствие на повествователния глас. Бинарност на изказа означава, че в епоса може да се среща авторова реч и реч на героите. Ако съпоставим с драмата, където има само диалог, присъствието на повествовател в епоса може да се мисли като една подчертано уравновесяваща (балансираща) функция на изказа. Повествователната реч – речта на автора (този, който разказва, описва, коментира и пр.) – наповесява, защото поема отговорността за един цялостен и завършен, контролиран някак свят, докато в драмата всеки речеви субект е само част от общата мозайка, не може да поеме отговорността за цялото. Прави впечатление, и то се отбелязва, важната функция на употребата на минало време в разказването. Така изразът представя нещата като вече случили се и ни кара да ги мислим като цялостни, завършени; в дистанция не само във времето, но и по отношение на всяка сегашност. Това рефлектира във всички представи за епоса като “спокоен” и “уравновесен” – Новалис казва даже “прагматичен” – литературен род. Това минало време, което представя света като вече случил се. Епическата дистанция се носи от миналото време, независимо за какво се разказва. Друга характеристика на епоса, която пак е свързана с повествователния план, с авторската институция, това е усещането за съзерцателна природа, която рефлектира във въображението. Така казваВилхелм фон Хумболт (последните десетилетия на ХІХ в.), един от най-добрите изследователи на епоса. Въображението е основен познавателен принцип, възможността да се създаде сетивен образ на онова, което е иначе духовно или мисловно; образната природа е изведена на преден план. Това очертава няколко характеристики, свързани с това. Затова епосът се мисли като: единство (художествен свят), обективност(доколкото представя предмети; тази външна положеност, за която говори Хегел, т.е. обектите, предметите), тоталност (художественият образ като тотален синтез на субективното и обективното, според немската класическа естетика), равновесие и най-висша сетивност. Този предметен свят, улегнал, завършен, който ние възприемаме през въображението, иде през петте сетива. 

3. Повествователна широта

Епосът се отличава с изключително много повествователни възможности, с голямо разнообразие. Един опит то да се класифицира е през позицията на повествователя. Предложена е от Хенрик Маркевич, една класификация с четири такива позиции:

1) когато повествователят не се реализира като фабулен персонаж, т.е. той е неутралният, всевиждащият разказвач;

2) когато повествователят не се реализира като герой-разказвач, но определено личи напрежение спрямо една възможна маска, отделяща художествен субект от речеви субект (т.е. отделяне на този, който разказва, от тоталната представа за твореца зад нея);

3) когато повествователят разказва като лице, въвлечено във фабулата – класическият случай на герой-разказвач;

4) когато повествователят участва във фабулата като персонаж, но си запазва функцията на всевиждащ разказвач (много примитивна или много модерна функция).

В най-новата българска литература Леонид Леонов има един великолепен роман (“Катет”), където има подобна игра със смяна на перспективите, като героят, който е разказвач, в един момент се поема във функцията на всевиждащ разказвач и включително се виждат конкретно случващите се неща. Има една много особена подвижност в повествователните схеми, която само епосът може да си позволи. Друго нещо, което може да си позволи епосът, е точно заради това, че повествователят владее един успокоен и контролиран свят. Това е възможността (още при Аристотел я има) едновременните действия да се представят като последователни (има го още в античната литература); времето може по-свободно да се разиграва в този наративно разгърнат свят. Следва една множественост на отношенията повествовател – реч на повествователя – реч на героите – вътрешен монолог – саморефлексия – плавни преходи, които особено модерната литература прави великолепно и в които отговорността някак е споделена между обектите на представяне и субектът, който представя този свят. Хубаво е, когато се говори за повествователни модели, да се спомене сказът. Така например сказът е една повествователна форма, в която отношенията между текста и извънтекстовата действителност се динамизират. Терминът сказ е от 20-те години на ХХ в. Подобна проблематика е известна през руския формализъм, но се работи и в Германия. Айхенбау твърди, че сказът, това е цитиране на устна реч в повествователната реч, т.е. нещо, което би трябвало да принадлежи обикновено на героите, някога се цитира в повествователната реч. Според Пантелей Зарев сказът е особена връзка между материала и неговата оформеност в епоса. Под “материал” се разбира извънтекстовото, което прозира в нивото на оформения текст, т.е. цитира се нещо, което си личи, че не е литературно. Обикновено се маркира през некнижовните употреби на езика или през небалансираното слово, през речеви конструкции, които носят подобно нещо. Според Боян Ничев сказът е една особена форма на общуване, характерна за патриархалния човек, който не разговаря, а разказва. Той никога не предлага чиста информация. Патриархалния човек, като го запитате нещо, той започва някакви истории да ви разказва, няма да ви отговори директно, не влиза в диалог. В “Чичовци” на Варлаам Копринарката животът му зависи от това, ще го убият: питат го “От къде взе тази прокламация?”, но той няма да каже от къде е взел тази прокламация, няма да влезе в разговор или да отговори, а започва да разказва: “Ако някой ви хвърли нещо там в двора, от къде да знаете какво му било на стомаха, та този някой...” Сказът е една особена форма, в която винаги се предлага не просто обективният свят, а неговото преживяване. Той винаги е оцветен през позицията на повествователния глас. Бихме казали, че тук винаги има една деривация (разклоненост): винаги и научаваме нещо за историята, научаваме нещо и за този, който ни разказва. Има виждане, че това е предимно източноевропейска практика – говоренето / писането в сказ. Гогол е първомайстор на сказа; при нас Радичков и Хайтов много ярко присъстват. Има и друго виждане, че той си стои изобщо в епоса като възможност (Пантелей Зарев). Има и трето виждане, че го има и в западните повествования. Типична форма на сказа е “Разни хора, разни идеали” (Ал. Константинов). Там, за да бъде подчертано сказовото, което много прилича на монолог, за да бъде подчертано в първия фейлетон, започва с две изречения, които ни въвеждат в хода на четенето. За помощник-регистратора, който като един Хамлет държи своите речи и всички са с очакване отстрани. И тръгва това слово, в което виждаме едно много характерно разминаване между поставянето на нещата и тяхното оцветяване. Под “повествователна широта” често се разбира една успокоеност на изложението (то е успокоено, защото е в мин. време) и една характерна разгърнатост на синтактичните форми. Изреченията са изпълнени синтактически (даже препълнени) с възможности така, както диалогът никога няма да позволи заради живата комуникация и както лириката никога няма да си позволи, защото тя живее от премълчаното. При Ролан Барт има едно интересно виждане, което е свързано с властта на езика. Той казва, че в организацията на езика властовите форми също могат да бъдат открити. Когато изреченията са пълни, фразите са разгърнати, това говори за известна овластеност (налагане на сила); спокойствието, че имаш времето, имаш правото да кажеш всичко по начина, по който искаш да го кажеш. В драмата, където има диалог, все пак речта трябва да се съобразява с живия контакт. Само епосът си позволява това празнично разточителство, в което изреченията изпълняват пълната си синтактична конструкция, фразите са завършени, възможни са извънсюжетните отклонения, с цялата пълнота и богатства на един уравновесен, пълноценен свят. Това е точно заради епическата дистанция, която се поставя с този свят и съответно говорещият не е въвлечен нито в него, нито в комуникация с нас. В редки случаи има комуникация с нас. Алеко Константинов напр. винаги има усещане за това кога е досадил на аудиторията си, няма да си го позволи. Но епическото като възможности е това. Когато говорим за епос, лирика и драма, т.е. за видовете, ние говорим всъщност за възможности: какво може да направи произведението, което принадлежи към тази класификация. Епосът може всичко това [вж. споменатото по-горе], но само ако иска. Въпросът е какви са неговите жанрови възможности. По същия начин и лириката: тя може да живее и без сюжет, но, ако иска, ще си вкара сюжет. 

4. Образна система

Тази епическа пълнота, тази разпростряност, свободно създаване на света във времето, е възможност, която само епосът може да има. Под “епическа широта” се разбира и възможността образната система да бъде изпълнена във всичките си нива. Ние сме приели една йерархия, в която снемаме действителността: от по-големите към по-ниските етажи, в една подобна подреденост. Това се снема и в литературния свят (светът на литературата). Съществуват макро образи (тези над общото внушение от текста, на епохата), образи на действия и ситуации (по-големи цялости), образи на литературни герои, образи детайли (най-малките образи). Изпълнена е една подреденост на света, която се сравнява с нашите представи за действителността наоколо. Това може да направи само епосът. Само по неговите сили е да разгърне цялата образна система. Уедит и Уорън твърдят, че има иобраз на чувство, който се намира някъде по средата между образ на герой и образ на събитие. Ние свързваме образите с петте ни сетива. С какво сетиво обаче се долавя този образ на чувство? Лириката напр. работи с образ на чувство много повече, отколкото с тези предметни образи, които разчитат на нашите сетива. Всичко това прави епоса най-информационно натоварения литературен род. Разгърнатата образна природа най-често разчита на зрителните образи, през които ние получаваме над 70% от информацията за света. Освен това предметната наситеност в миметичния пласт определено се свързва с основната функция на словото, което е предметната функция на думата и основа на всяка познавателна дейност. Езикът в много по-голяма степен денотира (означава), т.е. говори за предмета / нещата, докато лириката, дори когато говори за нещата, тя конотира(“конотация” е връзката между две неща, според философската семантика). Самата връзка не се отнася до предмети, а до тяхната свързаност. Връзката, това е конотацията. 

5. Епически видове

Епосът има много разнообразни епически видове. Гатанката и пословицата също имат епическа широта, доколкото се представят като част от един цялостен, подреден, завършен, установен свят.

Освен основното видово деление, което е съобразено с епическата широта и обективността на епоса, има и други деления:

1) по принципа документална – недокументална проза: мемоар, пътепис,автобиография, романизирана биография (Анри Троая прави едни от най-красивите романизирани биографии на известни личности), епистоларна литература (писма с художествена стойност) и др.

Някога, когато се е говорело за епоса, се е говорело като за белетристика (“изящна словесност”), което не е определение, а по-скоро качество (красивото слово). Понякога влиза и едно доста некрасиво слово. Думата “проза” може да замести понятието “епос”, защото се предполага, че епосът се пише в проза, а не в стихове, но има епически творби и в стихове. Пример за такава епическа творба в стихове е “Евгений Онегин” – роман в стихове. Той си има много белези за това, че е роман. Има една известна реплика на Пушкин за Татяна Ларина: “Как ме изненада тази Татяна! Взе, че се ожени!” Епическото съчинение е в тази външна положеност на героите, тази особена логика, в която те са поставени. Има и други значения на прозата, които въвежда Исак Паси, когато пише за философската проза на Хайне. Прозата може да се мисли като обратното на поезията: то е непоетичното, делничното, близкото до човека. Другото значение на прозата е пак въз основа на разликата с поезията: силното мъжко (строго) слово. Поезията не може да издържи на толкова силно и строго слово. Не един и двама казват, че Пенчо Славейков не пише поезия – че това, което пише, не било поезия. Понятието “проза” може да събере в себе си някои от характеристиките на епоса.

2) по принципа сценичност – асценичност (наличие на хумористичен елемент), като тук влизат видовете: хумористичен разказ, фейлетон, анекдот – когато имат художествена стойност; също сатира.

3) съществуват и епически видове (микро форми), които се отделят поради своята краткост. Пол Хернар ги нарича концентрични видове: пословица, гатанка, епитафия,крилата мисъл, афоризми. Концентрични са, защото са твърде малки и са съсредоточени някак в себе си. Пол Хернар (вж. “Отвъд жанра”) е представител на Йейлската школа на деконструктивизма и се опитва да предложи една жанрова типология, в която са включени три вида произведение: концентрични видове (малки по форма, съсредоточени в себе си; дребните видове в епоса, както и кратката лирическа творба), кинетически (всички произведения, в които има единство на действието[1]; епически и драматически творби),екуменически (тези, които имат принципна незавършеност, отворен хоризонт в края на творбата; пр. епопея, която е принципно незавършваема; романът епопея, пр. “Война и мир”).

БИБЛИОГРАФИЯ и ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА 

* Франсоаз Болтов, “Всичко е език”
* Яворов, "Павлетица"
* Елин Пелин, "Гераците"
* Леонид Леонов, “Катет”
* Иван Вазов, "Чичовци"
* Алеко Константинов, “Разни хора, разни идеали”
* Пол Хернади, "Отвъд жанра"
* Ал. Пушкин, “Евгений Онегин” 

Драмата като литературен род

Разцветът и възникването са през V в. пр.н.е., т.е. в сукцесията върви след епоса и лириката. Кои са необходимите и достатъчни условия, които като единство от характеристики задават драмата като род?

1) действие: предопределя много от случванията в другите характеристики

2) конфликтна сюжетност: различна от наративната сюжетност в епоса

3) диалогът като основен дискурс: много особено се проявява при драмата

4) бинарно изкуство: литература + театрално представление

1. Драматично действие

Не всяко действие е драматично действие, защото не се свежда първо до физическите промени (това, че някой е остарял, може да си е негова житейска драма, но не е драматично действие; вж. Йовков, водениците). Индивидуалните преживявания са сведени до вътрешните измерения на субекността (както е в лириката). Обикновените (външни) действия могат да се случват включително и на сцената: шумотевица, схватки, движение – все още не могат да бъдат наречени „драматично действие”.

В драматичното действие се изисква една особена цялост, през която героят, общувайки със света, влизайки в конфликти, активно променя и себе си, и ситуацията. Драматичното действие е една характерна отвореност на субекта към света. Именно през активния характер на действието се обяснява статутът на човешкото присъствие в драмата. Героите са представени като характери.

Какво означава характер? По определението на Аристотел („За поетическото изкуство”), характерът, това е какво предпочита или какво избягва човек, т.е. устойчиви черти, които се доказват. У Хаджи Симеон в „Чичовци” устойчивата черта е да избягва конфликтите (изява на личността, до него се достига).

Ако лириката извежда на преден план вътрешния свят на човека, като реализация на едни потенциални възможности, „човекът такъв, какъвто са мечтите му” (Алан от френската естетика), то драмата представя актуалните тенденции на човека. Актуалното винаги е реализация и то реализация чрез действие.

Библията: „По делата им ще ги познаете.”

Драмата: през действията дава възможност да покажем какъв е характерът на човека.

В края на трагедията „Антигона” Исмена иска да сподели участта на Антигона. Антигона я отхвърля от една стра със състрадание, от друга – с абсолютно презрение и обяснява, че на нея не й трябва обич на думи. Дейностните характеристики определено заявяват позициите и правят позициите на героите в драмата.

Драмата представя света като случване, но за разлика от епоса не през епическата дистанция към едно минало, а като сегашност. Повечето литературоведи твърдят, че драмата разполага със сегашното време, доколкото нещата се случват през очите ни. Единствено Жан-Пол (немска кл. естетика) твърди, че това е една насоченост към бъдещето. Епосът – миналото; лириката – сегашното; драмата – бъдещето. В случая разбирането за драмата като насочена към бъдещето ни върши по-добра работа.

Каква е функцията на случването през очите ни сега, на театралната сцена? Това е едно основно условие за съпричастност през непосредствения наглед. Сегашното време, случването през очите ни, е основно условие за съпричастност, защото драмата, за разлика от епоса, разчита повече на съпреживяването, въвличането в действието, а не на интелектуалното начало и съзерцателност, каквито предполага епосът.

Идеята за епическия театър (театър на времето)

Тази идея е свързана с името на Бертолд Брехт (ХХ в.): той използва множество средства за отчуждаване на зрителя от непосредствено случващото се на сцената, напр. пространно разказване, нетрадиционни сценични ефекти, които разбиват условната рампа на сцената, за да покажат цялата направеност на театъра и да активират не съпричастието, а разсъдъчното начало. К. Паскалева излизаше от сцената, да си запали цигарата от осветителя.

Субектът в драмата е разположен в множество лица и, за разлика от лириката, получава собствения си облик в едни активни отношения между аз и ти. Природата на субекта е заявена предимно като социална природа в отношение към света, в отношение към другите хора. Ако епосът представя обективния, обективизирания свят, лириката – субектния свят, то драмата представя много човешки измерения, реалното ни съществуване като човешки същества, с конфликтността в нашата природа. Това се отразява на потребността от ярък конфликт в т.нар. конфликтна сюжетност, защото той е двигател на действието (без действие бихме живели много удобно). Тази конфликтна сюжетност е погребана, с оглед на морфологията, изграждането на драмата. Предвид ограниченията във времето, заради сценичната постановка, конфликтът трябва да е ярък, да настоява за своето разрешение бързо и това рефлектира в препоръката за единство на времето, която се отнася предимно за трагедията. Естествено, че трябва да има кулминация на действието. Има драми, в които това се случва, както при Чехов, повече от веднъж в рамките на представлението.

2. Конфликтна сюжетност

Единството на действието също се мотивира от конфликтната сюжетност, както и потребността от проста фабула. Хубаво е тя да бъде една, защото ако са две, трябва да получат разрешение в един и същи момент от драмата (иначе – усещане за недобра организация на текста). Особеното при драмата е, че именно човешките гласове (гласовете на самите герои) са основният тип изказ. Диалогът, не само като изказ, а и като основно отношение в драмата, представя начините, през които човек получава своята идентичност. Аз може да се дефинира само по отношение на Ти (вж. Мартин Бубер, „Аз и ти” – постулира онтологията на случването на човека като диалог с някого; Петър познал себе си през Павел; през връзката, ограничаването, диалога Аз съществува като Аз). Има особена потребност на човек за реално присъствие и осмисляне в този свят.

3. Диалогът

Диалогът в драмата е по-функционално натоварен, отколкото е в епоса и в лириката (ако го има там). Думата е действие в драмата. Там най-ярко се изразява перформативният характер на словото в литературата изобщо.

Остин, „Как с думи се правят неща”: книгата е основополагаща за връзката между лингвистика, философия и езикознание

ПЕРФОРМАТИВНОСТ: когато човек оставя завещание, написва го и го подписва, думите му са дело. Когато двама думи се женят, в момента, в който човекът каже „Да”, работата е свършена. След диалога нито героите, нито ситуацията вече са същите. В случая – на сцената вече няма ергенин; думата променя нещата.

В една театрална постановка жените и мъжете няма да възприемат по един и същи начин (мъжете не чуват, жените не виждат), впечатленията им се допълват.

В основата на драмата е действето, затова то трябва непрекъснато да пулсира, да променя своя интензитет, което рефлектира в начина, по който се представя в диалога като основен носител на действието. Основната разлика с епоса е, че конфликтната ситуация трябва да бъде ясна и да може да се носи от диалога (за разлика от епоса). Не може да бъде уговаряна прекалено много с предходните събития. В този смисъл тя е някак завършена в себе си като цялост.

Освен диалога, има и други типове изказ. Такъв е монологът. В античността хорът е изпълнявал коментарна функция (това, което иначе е авторовата, повествователната реч в епоса) и е можел да оформя смислите. Хорът влиза и в активен диалог – не е монологична форма. Монологът може да бъде част от действието, да не е статичен. Например, не се приема за статичен монологът на Хамлет: „Да бъдеш, или да не бъдеш?” Има два вида монолози: с лирическо и с епическо начало. От по-известните с лирическо начало е песента на Офелия, която може да се мисли като монолог. С епическа функция са монолози, които трябва да внесат обяснителност и в известен смисъл задържат действието.

„Понякога съобщенията ... Героите се намират в една напрегната ситуация: тайна, опасна, любовна среща, но вместо да действат в тази ситуация, те се отдават на разговори.” / вж. Снежина Панова, „Теория на драмата”, 30 стр./

Монолозите могат да бъдат многофункционално, да допълват яснотата. Не е лесно чрез думи да се градят характери и да се преобръщат ситуации.

В драмата може да има също и ремарки – те също са форма на изказ, която отвежда до авторовата реч. Те могат да се отнесат до обстановката (епическото начало), до действието (драматическото) и преживяванията на героите.

Една от оригиналните реплики: „Въх, уби ма!” („Криворазбраната цивилизация”). От ХІХ в. расте участието на ремарките в драмата. „В полите на Витоша” (Яворов) – много ремарки.

4. Драмата като бинарно изкуство (текст и театър)

Тази природа на драмата рефлектира в нейната условност и нейните ограничения по отношение на времето.

„Крал Лир” (театър): по времето на Шекспир са си вземали кошница и са ходели на театър.

Фабулата трябва да е с определен обем на време. Обемът във времето се отразява на организацията. Има условие към правдоподобността на драмата. На сцена може да се представи само онова, което не противоречи на природните герои (не може да влиза два пъти, без да е излязъл преди това). Драмата не може да си позволи фикционалност от всякакъв разред.

Шилер: условността на драмата създава възможност през илюзията да се дистанцираме от случващото се в непосредствената сегашност, така че конкретно и абстрактно отново да зададат характерното фикционално единство (кака Гина в „Под игото”).

Театралната рамка играе функцията на естетическа рамка: един сериозен проблем в изкуствознанието.

Макс Фриш (сред най-големите белетристи на ХХ в.) дава два примера за естетическа рамка. Отграничаването задава един друг статут. Театралното изпълнение (поставяне) е още една рамка (заедно с литературната), която приема...

Антрактът също може да бъде важна функционална характеристика. Дени Дидро (Просвещение, ХVІІІ в.) говори за активната функция на антракта за преживяването на промените. В антракта ние някак не си почиваме; той е като апосиопеза, замълчаване – нищо не се казва, но нещо тече междувременно.

Литературата е едновременно текст + театрална постановка, което рефлектира върху възможността постановката да интегрира текста. Според Дидро именно театърът, драмата е едно по-висше изкуство, заради усвояването на човешката природа, тъй като актьорът още веднъж проектира през себе си предложеното от текста.

„Парадокс на актьора”: идеята на Дидро е, че добрият актьор трябва едновременно и да преживее нещата, и да има известно отстранение от онова, което играе, за да бъде професионално, иначе ще играе само една роля цял живот.

О. Уайлд, „Портретът на Дориан Грей”: изкуството не трябва да подражава на живота.

Съмърсет Моам, „Театър, театър” (написан на много приятен английски): думите и значенията се променят от мълчанието, променените физически обстоятелства и пр.

Поради природата на думата, литературната наука е изковала термина „драма за четене” – пр. „Фауст” на Гьоте (тя е трудна за поставяне, особено втората част).

Драматическото може да оформи тип текст (комуникация) и независимо от своята сценичност.

Много от казаното в драмата в най-ярка степен се отнася до трагедията.

Комедията като драматически вид

Бащата на комедията е Аристофан. От комедията се очаква да има хипербола и контраст.

Степени на смешното

Смешното има различни степени и прояви. Като естетическа категория, комичното е една от степените на смешното. Приема се, че за да се реализира смешното, трябва да има остър сблъсък, изненадващо, бързо решение.

Комедията (комичното) е мек вариант на смешното.

Иронията е по-остър вариант на смешното, при което тя привидно утвърждава, настоява за определена интелектуална нагласа, но същевременно очаква разгадаването на ироничния контекст. Контрастът тук е между привидното утвърждаване и това, което всъщност се казва.

Сатирата има още по-остър изобличителен характер. При нея го няма задължението за разгръщане на пълноценни характери. Тя по-скоро скицира явлението, тъй като акцентът е върху обобщителността (гледната точка е на идеала). По принципа на т.нар. минус похватидеалът присъства дори още по-силно.

Според Юрий Лотман в контекста на традицията и очакването се употребяват определени похвати. Когато тези похвати са очаквани, но не се случат, отсъствието им (минус похват) работи много по-силно, отколкото всякакво реално наличие. Това, че идеалът отсъства в сатирата, го прави да работи дори по-силно.

Сарказмът е една още по-силна изява на изобличението, в която смешното е по-приглушено.

Гротеската е също един от етапите на смешното. Тя обикновено се характеризира с деформация, съзнателно принизяване на нивото на образната основа. Думата „гротеска” идва от „грот” (пещера), свързано е с примитивните рисунки, при които има лека деформация на чертите.

Комичното е мека степен на смешното. То се ражда според Аристотел от сблъсъка напрекрасното и грозното; според Кант – от сблъсъка на възвишеното и нищожното; споредХегел – от сблъсъка на идеята и образа; според Фолкелт – от сблъсъка на претенцията за ценност и липсата на ценност; според Шопенхауер – от сблъсъка на разумното, разсъдъчното и неразумното; според Анри Бергсон – от сблъсъка на живото и мъртвото.

Анри Бергсон: същност на комичното

Анри Бергсон е философ от началото на ХХ в., който оказва много силно влияние. Според Бергсон смехът е социална реакция, в която има елемент на катарзис. Смехът е също ифизиологична реакция, чрез която се отблъскваме от смешното, дистанцираме се от него.

Ние винаги се смеем на общото, типичното, а не на единичното. Противоречията, които пораждат смешното, носят в себе си нещо, което е между автоматизма (непроменящото се) и адаптивността (променящото се). Животът изисква от нас да сме адекватни на ситуацията. Смешното поражда у нас неадекватност (тя е вродена), която се оттласква чрез смеха.

Според Аристотел комедията винаги се гради върху грешка и грозота, които обаче не саболезнени и не са пагубни. За да се случи комедията, е нужна съответната дистанция, при която героят задължително стои по-ниско от нас.

Много са условностите в изграждането на комедията, които ни пречат да състрадваме и да се идентифицираме. Според Бергсон смешното като реакция е отношението към онова вредно, неживо, механично, от което обществото трябва да се очисти.

Начини за създаване на комедията и смешното 

В драмата комедията и смешното се създават по няколко основни начина: 

(1) комедия на характерите: представя несъответствието между претенцията на героя за това какъв е и неговата реална същност; ако този конфликт не е „болезнен и пагубен”, това е комедия, но ако е, е трагедия

(2) комедия на ситуациите: на преден план се извежда несъответствието между постъпките и изискванията на конкретната ситуация; животът изисква едне пределна адекватност и промяна, а в комедията героите не се променят (пр. Бай Ганьо в банята)

(3) комедия чрез езика (Оскар Уайлд): на нивото на езика комедията се случва чрез характерна употреба на думите, в която има недопустими на пръв поглед съчетания, чрез които обаче се извежда важна характеристика, която понякога не е достъпна за обикновения сериозен поглед; тук най-ясно присъства хиперболата като стилистичен похват (разчита се основно на хипербола и контраст)

Композиция на комедията

Композицията на комедията често е лабиринтообразна, т.е. има сюжетни ходове, които не водят до никъде. Много характерно е, че развръзката винаги идва някак случайно. Шелинг казва, че комичното е „напрежение между принудата и произвола”. Комедията се решава по един демонстративно произволен начин. Липсва дълбока вътрешна мотивация на постъпките. Сюжетът предлага един изкуствено приповдигнат конфликт, който не крие своята условност, а зад него стои известна лековатост; няма сериозни сътресения.

Макрорамка на комедията

Комедията няма претенция за правдоподобност. Тя през цялото време демонстрира своята условност, особено чрез хиперболата. Сред определенията за комическия персонаж се среща и разбирането, че това не е нормалният човек или най-малкото не е представителен за това, което се очаква от човека.

През дистанцията на комичното можем да се свържем с един характерен опит за света по много начини.

През Ренесанса, ако драмата завършва със сватба, значи е комедия; ако завършва съссмърт, значи е трагедия. Рамката е много важна. Разрешението във финала е показателно.

Според неврофизиолозите мозъкът ни е по-добре устроен към нещастието.

Маркс: „Народите се прощават със своето минало, смеейки се.” В някои райони в България не се иска прошка между съпрузи, защото чрез прошката връзката се разпада, преодолява се миналото. Чрез смешното също. Като духовно преживяване, смешното е тип израстване на личността.

Повест, разказ и новела като епически видове

§. Повест

Обикновено повестта се определя като среден по обем епически вид. Може да има и две сюжетни линии, по-камерно представя нещата. Повестта се появява през ХІХ в. и е жанрово неопределена, подобно на стихотворението и на обикновената пиеса, поради което ние нямаме сетива за това, което характеризираме като “повест”. Българската проза възниква с повестта (Блъсков). Повестта по един особен начин може да снема реалността като една по-актуална тема.

Обикновено повестта представя една идея. Как прави това и защо акцентът е върху идеята, а не върху друго? Терминът “повест” идва от руски, във връзка с разцвета на руската класическа литература през ХІХ в. Прави се разлика между повестта, която е по-обективен разказ и т.нар. “слово” в староруската литература, където също има повествование, но с акцент върху преживяването, възхвалата и героичното (пр. Игор, “Песен за полка”).

В основното видово деление повест и разказ са по-близки помежду си, отколкото новела и роман. Повест и разказ имат своите корени във времето преди епопеята, докато новелата и романът са по-късни и са свързани повече с литературата като писмен текст. В съпоставка с романа прави впечатление, че при романа акцентът е върху цялостното действие и върху движението на сюжета.

Какво става в повестта? Там акцентът е върху статичните компоненти, не върху сюжета. Там е силата на внушението: в описания, пейзажи, душевни състояния. Това се отразява и на по-действените моменти в сюжета, които придобиват прилика със скулптурата. На преден план излиза техният образ, а не самото действие и това се случва обикновено в моментите с най-високо напрежение, пр. “Немили-недраги” - боят при Гредетин (живописно платно на батална сцена); “Чичовци” – г-н Фрат, изправен на камъка, въздухът трепери. За да внуши основната си идея, повестта работи повече със статиката.

Сюжетът в повестта “Чичовци” напр. не е сякаш най-важното и малко трудно се конструира причинно-следствената връзка. Има такава връзка, но това е една по-дълбока логика, която свързва отделните епизоди. Това, което в началото се разказва (избирането на нови епитропи) предизвиква реакцията на Иванчо Йотата. Накрая сцената също има скулптурен характер. Има едно особено протичане на времето в повестта. За да разбере човек, че е повест, той трябва да добие това особено чувство към времето.

В повестта няма единно проникващо действие, епизодите следват един след друг по принципа на хрониката, нещата се описват в последователност, а не в причинно-следствена връзка. Това означава, че основното време, което задвижва повестта, е това на простото течение на живота по времето. Времето като една подреденост излиза на преден план като внушение, което не изключва сюжета, но той сякаш криволичи сред онези неща, между които е вписан.

По този начин се създава разгръщане на многообразието в света; една много характерна пълнота, която напомня структурата на живота. Другата характеристика, през която се разпознава повестта е това, че повестта разчита на речевата стихия, на самото разказване и оттук и на гласа на разказвача. Повествователният глас работи много повече в повестта, отколкото в романа. Напр. в “Маминото детенце” и в “Българи от старо време” изобилства с коментарите на Любен Каравелов, тъй като повестта разчита на удоволствието от самия глас, който разказва. Всичко това са средства, чрез които може основната идея да бъде разяснена и фиксирана в образи, сред които централен е образът на времето.

Читателят днес има доста ясно съзнание за разликата между романа и повестта.


§. Разказ

Разказът не е задължен да изпълни всичките елементи на сюжета. Той може да се концентрира, заради своя по-малък обем, около кулминацията.

Определението на Лев Толстой за разказа: “разказът е запетайка плюс "но" и акцентът е върху преобръщане, движението равновесие – неравновесие – равновесие”.

Има два основни типа (не подвидове!) разкази:

* разказ-очерк: разказ с очерков характер – обикновено е нравоописателен, по принцип е по-описателен

* разказ-новела: разказ с новелистичен характер – акцентът там е върху случването, върху ставането на характера; има остра конфликтност и бърза развръзка


§. Новела

В българската литература има много малко новели (такава е “Бариерата” на Павел Вежинов: разказ с неочакван край, противен на сюжетната логика). Тук не обемът е определящ (т.нар. long short story).

Новелата се отличава с неочакван край, с остра центростремителност на сюжета (върви изключително към развръзката, няма нищо излишно). В новелата се оголва и фокусира ядрото на сюжета, обратно на повестта, около едно събитие или перипетия. Това изисква композиционна строгост, затова в новелата липсва описателност. Често сюжетът има парадоксален характер (неочакваният край). Новелата може да се нарече “изкуство на сюжета”. Тя е обърната към деятелната, а не към съзерцателната природа на човека (пр. новелите на Бокачо, Чосер от късния Ренесанс).

Сюжетът на новелата се гради от резки антитези, перипетии, внезапно преобръщане на ситуацията. Различните времена пренасят различни акценти върху функцията на новелата. През Ренесанса има комично и назидателно начало, което представя колко сложно е да се самоопредели личността сред превратностите на съдбата. Романтичните новели показват как се разкъсват веригите на социално-историческия и психологически детерминизъм. И законите на сюжета, и принципите на характера водят до някаква развръзка, но героят действа по различен начин. Включва се и трагическата ирония: включвайки се в едни събития, човек не знае какъв ще бъде резултатът. Включва се и случайността, която разрушава тъканта на ежедневието.

През ХІХ и ХХ в. основният проблем в новелите е съдбата и нейната игра с човека. Много ясно си личи това в новелите на Хайнрихман и особено на Томас Ман (вж. “Смърт във Венеция”).

Романът като епически вид

За романа има най-много и най-добре обоснована информация (вж. Михаил Бахтин, ст. “Епопеята и романът”, в: М. Бахтин, сб. “Въпроси на литературата и естетиката”).

Бахтин е изключително влиятелна фигура в литературознанието. Работи около финала на руския формализъм. Създава диалогичния подход в литературознанието, който след това е заимстван и преработен от школата на интерконтекстуалистите. Представя страшно мъдри, дълбоки и необорими истини за литературата.

Основното видово деление на епоса е по обем. С най-голям обем е романът: многоаспектен, представя социалната организираност на обществото, може да има две или повече сюжетни линии, представя многообразно и пр. Всички тези неща са верни за романа, но не са ни достатъчни.

Обикновено за романа се казва, че е по-голям от повестта. Думата “роман” се свързва обикновено с рицарските романи, когато се утвърждава този литературен вид. В античността също има нещо, което може би прилича и на роман.


§. Особености на романа

Само по един признак е трудно да се отдели романът като вид. Всяка негова характеристика се отменя и по наличието на противоположната. От романа се очаква да бъде:

* многоаспектен (но има и еднопланови романи)

* остросюжетен (но има и описателни романи, където не сюжетът е водещ; модерната литература напр. не разчита особено на сюжета)

* любовен (но има и много романи, които не са любовни); изведена от контекста й, думата “роман” има и друга употреба в смисъл на “любовна връзка”

* прозаична реч: да е написан в проза (но има и романи в стихове, пр. “Евгени Онегин”)

Всичко това навежда на мисълта, че жанрът не е толкова формална организация, независимо, че това присъства във всички определения. Жанровите характеристики си имат и доста солидни съдържателни характеристики. Всички опити да се направи някаква характеристика на романа, дори неизчерпваща представата за романа, се оказват невъзможни.

Най-често романът се е определял по принципа на наивната индукция: заради това, че прилича на нещо, което се нарича “роман” (принцип на прецедента). От всички основни видове в литературата романът се утвърждава най-късно. Нещо повече: той и до ден-днешен продължава да бъде в развитие. Той е развиващ се жанр, не е спрял в някаква оформеност. Това обяснява и невъзможността да бъде определен през характеристика, защото той продължава да се развива и да отменя своите характеристики. Затова Бахтин го определя през основни тенденции, които го конструират. Някои от тези тенденции са долавяни неведнъж от философите и естетите.

Има четири неща, казани от Хегел, които трябва да се запомнят като основни опори, през които да се мисли романът:

* романът не трябва да е поетичен в утвърдените общи значения: за “поезия” се приема всичко, писано в лирика и лироепос; “поетично” е едно по-широко понятие

* романът не трябва да е героичен, както това се случва в одата и епопеята: героите съдържат и отрицателни, и положителни черти – в одата и епопеята не е така

* героят в романа е представен в развитие

* романът изпълнява ролята на епопеята за съвременното общество

Романът възниква като писмен литературен вид, за разлика от всички основни видове, които са свързани с устното слово; това влияе на организацията. При Бахтин липсва пояснението за това как влияе това, че романът е възникнал като писмено слово. Романът може да бъде по-сложен, може да се променя, докато при устната традиция се помни и се предава във вида, в който е.

Романът има в себе си повече условност и възможности за развитие. Другите основни видове възникват в отношение на съпротива (неприемственост, напрежение) спрямо фолклора. Романът, който възниква по-късно, се оформя в напрежение спрямо самата литература и добре запълненото жанрово пространство. Това личи и в отношението на самите жанрови класификации към него в периодите, когато я има идеята за органична цялостност на литературата, т.е. че литературните жанрове отразяват без бели петна (напълно) всичките възможности на отношенията [на литературата към света], а това е времето на класическата античност (V в.), ранната римска литература, класицизма (ХVІІ в.).

Романът е изхвърлен от жанровите класификации, за него няма място. Той се появява отново в класификациите едва през Романтизма, защото тези класификации са еклектични, абстрактно-енциклопедични по принципа на христоматията: не защото е толкова либерален романтизмът, а защото през луфтовете (отворените пространства) романът може да влезе. От своя страна романът никак не е “сговорчив” (Бахтин). Още с появата си той не само поема в себе си различни жанрови езици и схеми (винаги повече от една), но и ги проблематизира (не ги пародира, защото пародията е смешна).

Идеята за диалогичната природа на литературата изобщо най-добре се представя през романа. В романа има:

* следи от Менитовата сатира
* следи от сократическия диалог
* следи от карнавала – нещо, което не е литература, но може да се мисли като текст и др.

Романът няма собствен език, но той много активно работи с езиците. Той взема всички тези елементи в себе си, както и от много други жанрове, и ги обработва, преобразува ги.

Във времена, когато романът е във възход, във властваща позиция:

1) той пародира други литературни, демонстрира тяхната условност (периодично става master narrative)

2) той може да “романизира”, т.е. да окаже въздействие върху другите литературни видове; пр. през ХІХ в. има разцвет на романа – примери са драмите на Ибсен, които имат много силно романово начало; също поемите на Байрон (“Дон Жуан”, “Чайлд Харолд”) и лириката на Хайне (четенето й предизвиква изключително занимателно, приятно, интересно духовно преживяване)

Как става това романизиране? Първото, което се забелязва:

* по-голяма свобода и пластичност на останалите литературни видове
* езикът се отваря към извънлитературните употреби (по-голяма свобода в езика)
* внася проблематичност, известна незавършеност в смисловите решения

Тъй като е възникнал по-късно, романът е адаптиран в усещането за съвременност. Той живее в дълбока връзка със съвременността, докато другите литературни видове, завършени, закостенели в своята форма, а някои и състарени, могат само да се приспособяват към усещането за съвременност. Затова основанията на романа да се променя идват от самата действителност. Той може дори да изпреварва литературно-историческия процес, защото пръв долавя сигналите и в известен смисъл води промените. С това се обяснява неговото въздействие върху останалите литературни видове.

3) той пародира и самия себе си (т.е. романите) – най-известният пример тук са “Дон Кихот” и рицарските романи

Първата пародия на рицарски роман е от ХІІ в., тя е много ранна пародия. Има пародии на бароковия роман, на сантименталния роман. Романът е изключително подвижен и внася изключително неспокойствие в жанровата класификация и в литературата като цяло.

Литературните видове, които отказват да се съобразят с развойните тенденции в романа, обикновено се отличават с тенденцията към допълнителна стилизираност на жанровата форма, с характерно изсмукване на жизнеността в тях; стават все по-условни. От своя страна романът, когато поема в себе си различни жанрови модели на други литературни видове, винаги ги преакцентира. В този смисъл романът служи на развойните тенденции в литературата, носи ги в себе си, заедно с неспокойствието на цялостното човешко битие.

§. Основни тенденции при романа

Тези тенденции най-лесно се разбират в съпоставка с епопеята като епически вид (вж. втората част от студията на М. Бахтин).

Основните тенденции, които стабилно ситуират романа, са три:

* стилистична многоизмерност
* особена зона на изграждането на романовия герой в максимален контакт с настоящето в неговата незавършеност
* нови времеви координати на литературния образ



1. Стилистична многоизмерност

Има се предвид това, че романът няма собствен език, за разлика от отделните литературни видове. Включва множество, не само жанрови езици, но и други социални езици. Това дава възможност на романа да носи в себе си културното многообразие както на литературата, така и на света и е знак за излизане от социалната затвореност на литературата.

2. Специфично изграждане на романовия герой

Тази особена зона на изграждане се отличава много съществено от затворения свят на епопеята. Романовият герой е в зона, в която се извършват непрекъснати промени; една сегашност, която е отворена в своята неопределеност. Михаил Бахтин сравнява романовия герой с живия човек, защото неговото движение винаги е един вектор. Ние нямаме съзнание за крайната цел (края), за рамката. Романовият герой или героят в литературата няма съзнание за своята крайна цел, за рамката; такова съзнание има авторът. Но героят живее в една особена подвижност.

Романовият герой може да бъде интерпретиран, тълкуван, поглеждан от различни позиции. Това е и близостта със сократическия диалог, който опипва истината в различни степени на приближаване; истината се обглежда от различни страни. Човекът е някак триизмерен, можем да го огледаме отвсякъде, докато в епопеята героите са монументални, поставени са в една недостъпна за различни гледни точки позиция. Подобно на мита, не ние тълкуваме героите в епопеята, а те тълкуват нас. Там интерпретации не са възможни.


3. Времеви координати на литературния образ

Различно е времето в романа, особено в съпоставка с епопеята. Времето в романа е протичащото историческо време (движение от минало, през сегашно време, към бъдеще), отворено към всеки читател – ние се нанизваме в същото това време. В епопеята имаме едно характерно епопейно време, което е затворено към минало и бъдеще. То тотално е поставено в миналото, но е затворено за процесуалност. Епопейното време кара всяко бъдеще да се връща към него. То е центърът, то е основата, то разчита паметта. Думата “памет” е ключовата дума тук. Докато романовото време разчита на опита в цялата негова конкретност и във всички негови промени. Времето в епопеята придърпва към себе си всичко, то е затворено, то не излиза извън тези времена, а кара времената някак да се събира в него. То разчита на абсолютната памет. Героят в това време не търпи развитие, защото там миналото е абсолютно и там няма усещането за миналото като една гореща сегашност. В романа нещата са доста сложни.

§. Композиция и сюжетност

Тези характеристики на времето и на героите очертават още една разлика: романът настоява да бъде завършен сюжетно и композиционно. Епопеята пък е принципно незавършена. Тя може да започне от произволен момент и също така да завърши преди да е изчерпала всичките възможности на историята си, защото е принципно завършена от времето и освен това самата история най-често е позната.

Романът “Под игото” отговаря на всички тези характеристики. Той е най-добре написаният роман, по христоматийни характеристики. 

Трагедията като драматически вид

Аристотел, „За поетическото изкуство”, вж. за трагедията като драматически вид

След късния Ренесанс (ХVІІ в.) трагедия в истинския смисъл няма.

Шекспир: има периоди, когато се пише трагедия. Драмата по един особен начин отказва да бъде изчезнал вид. В трагедията имаме не само основен вид драма, а модела на драматическото. Комедията винаги се разглежда с това, което не е трагедията, за да се оразличи. Трагедията се представя с оглед на самата трагедия.

Основни понятия:

1. Трагедията функционира през трагическия катарзис

„Катарзис” (от Платон, през фр. ез.) означава „очистване”. Трагическият катарзис е особено очистване от състрадание и страх. Гьоте има едно есе върху това какво прави трагедията: тя не е просто очистване. Трагическият катарзис означава и нещо много важно с оглед организацията и функционирането на трагедията (вж. Аристотел, „За поетическото изкуство”, гл. ІV): „действие цялостно и завършено, при което с действие, а не чрез разказ се подражава, за да се предизвика състрадание и страх, за да се очисти от подобни чувства”. Цялата организация на трагедията (герой, реч, фабула, динамика) е ориентирана към това да ни докара до състрадание и страх (Аристотел – страх за самите нас). Защо се страхуваме? Страхуваме се за героя, който от щастие върви към нещастие (загиване на прекрасното), защото героят е подобен на нас (основно изискване в трагедията е героят да бъде като нас или малко по-добър от нас, за да се идентифицираме с него), за да бъдем въвлечени в тази ситуация. Ако е злодей, няма да му състрадаваме.

Четири са изискванията (вж. Аристотел, „Поетика”): героят трябва да е благороден, правдоподобен, съобразен, последователен. Да бъде съобразен означава да действа адекватно на човешката си природа, дори в своята непоследователност – за да се движи с максимален коефициент на полезно действие към кулминацията и развръзката. Фабулата трябва да има единство на действието.

2. Трагическата вина: съдейства за катарзиса. Не всяка вина е трагическа. Трагическата вина е само грешка или незнание, затова страдаме: по незнание или по погрешка може да сме извършили същото. Трагическият катарзис (Гьоте): този, който страда несправедливо в началото, разбира, че страда справедливо в развръзката. Трагическият катарзис обяснява самото устройство на трагедията.