Евгений Замятин

Евгений Замятин е един от творците, които се връща по собствено желание в Русия, по време на пълно разрушение на всичко, което някога е било. Роден през 1884 година, умира – 1937.В началото на 20-те години на XX век той не е нито антисъветски,нито антореволюционно настроен. Той се връща в родината си,за да се впише в своето съвремие и да пише за него.  Той се връща,за да „помага“ за новото литературно строителство,приет като инстанция от младите литератори на бившата столица. Романът „Ние“първоначално се превежда и публикува на английски език през 1925г., като в самото начало,в Русия дори не предполагат за наличието на това произведение. На руски език се публикува едва през 80-те години на XX век, близо шейсет години по-късно от първоначалното издаване. Романът има от части пророчески черти,той е футурологично мрачен. Повествованието е решено като „конспект“ на разказвача от бъдещето, който се обръща назад към своите въображаеми читатели от различни времеви момента, използвайки за изразяване на мислите и чувствата си странно „словосмешение“. Цялото действие е представено в 40 записки, които постепенно описват пълното обезличаване на Аз-а, сливането на обществеността и цялостното осъществяване на унификацията. В своя роман „Ние“ писателят изразява мнението си, че „революционното учение“ е последна точка за предел на общественото развитие. Авторът проявява неразбиране по отношение на Аз-ът и Ние при социализма.Романът „Ние “ представя перфекционистки пречистения модел на всеобхватната власт. Тя е постигната тогава, когато многообразието е заличено, когато е постигнато единогласие и единомислие. Замятин още през 1920 година вниква в същността на десемантизирания език на идеологията, която се стреми да внуши аксиоматична яснота. Смешният феномен на хипертрофията, на разрастването и уголемяването е имплицинтно вложен в жанровата характеристика на романа. Етикирането не е от особено значение, по-важно е съждението, че + и - = 0, а не на бъдеще.  Мечтата да се изобрети нещо абсолютно ново е неосъществима още в самото си начало. Замятин подлага на съмнение утопията на крайните цели и запазва статуса на питащия човек. Самият факт, че романът не е публикуван през Съветско време, показва, че всичко, което се отличава от общото,“правилното“, не може да бъде допуснато навън. Тези книги обаче остават „живи“, макар и заключени, защото те носят Словото.  

АНТИУТОПИЯТА В ЛИТЕРАТУРАТА НА 20 В. РОМАНЪТ „НИЕ” НА ЕВГЕНИЙ ЗАМЯТИН

Литературната утопия е разгърнато описание на обществения живот във въображаемата страна, блаженна страна, топос. Този живот отговаря на един или друг идеал за социална хармония и справедливост. Това описание е било под формата на белетризиран трактат „Държавата” на Платон, а в по-ново време се отнася към научната фантастика. Утопията е дидактически жанр, критикува настоящето, иска да предложи вариант на социалния строй. Утопистите вярват във възможността за социалното и духовно усъвършенстване на човека, в научния прогрес. Затова наричат утопията позитивна. Названието на термина е предложено от Мор в едноименното му произведение „Утопия” (16 в.), „Градът на слънцето” Томазо Кампанеа (17 в.). В руската литература за една от първите социални утопии се смята романа „Какво да се прави” на Николай Чернишевски.

                Антиутопията (дистопия) – описва се пак въображаемата страна, но завършва с негативизъм. Представлява художествено изображение на опасните, гибелни последици, свързани с построяването на идеалното общество. Ипълнява ролята на колектив на утопиите. Много често си служи с похватите на сатирата. Самостоятелната художествена значимост придобива в края на 19 в. и началото на 20 в., когато се развива т.нар. роман-предупреждение. В литературния утопизъм на 20 в. се изразява универсалния скептицизъм по отношение на реалната възможност за преобразуване на обществото. Обект на сатира става социалистическата утопия. Така се появяват насочени срещу тоталитарните общества антиутопии.

                Валери Брюсов – „Републиката на южния кръст” 1905 г. крахът на многомилионната държава, в която господства рационализмът и казарменото равенство. След 1917 г., революцията, се създава благоприятен контекст както на утопичното, така и на антиутопичното мислене. Много популярна утопия е на Александър Богданов „Червената звезда” – силно идеологизирана фантастична повест на развитата марсианска цивилизация, от която руската трябва да се учи. Типични мотиви в антиутопиите:

Джордж Оруел „1984” (роман) и „Фермата”

Олдъс Хъксли „Прекрасният нов свят”

1.            Във всяка антиутопия се показва по какъв начин се реализира мечтата на човечеството за справедливост и равенство. изискването за обща собственост се разпростира и върху жените и децата, освен върху вещите.

2.            науката работи за това всички да се раждат равни като външен вид и заложби, за да няма повод на завист. Облеклото е еднакво. В „Ние” героите носят униформи. Идеята за равенството не е някаква негативна идея. Тя се основава върху признаване ценността на човешката система. В антиутопичните общества равеството е не средство човек да разкрие потенциала си, а е с цел. Показва се какво става, когато тази идея за равество се доведе до абсурд. Стига се до унификация, до загубата на човешката уникалност (в „Ние” хората нямат имена, а са с номера).

3.            прозрачност и обозримост на антиутопичния свят. Няма мрак и тайни. Хората живят в стерилни градове от алуминий и стъкло, в прозрачни жилища и могат да бъдат наблюдавани. Лишени са от частен живот.

4.            отношение към книгите – книгите са враг номер 1, защото за четенето и за писането са нужни осамотение и размисъл. Книгите си противоречат, а истината е една и всеки я знае, ненужно индивидуализира човека и губят време.

5.            щастието е вменено като дълг на антиутопичните хора. Отстранява се всичко, което може да предизвика болка и страдание. Няма силна любов, защото може да е несподелена. Страданието е знак за повреда на роботизирания човек. В „Ние”, когато героят се влюбва, отива на лекар и лекарят му казва, че е неизлечимо болен и му дава болничен. За подобно щастие в колектива се жертва свободата – или свободни и нещастни, или щастливи и несвободни

6.            отношение към религията – в подобни светове няма място за Бога, но хората изпитват почти религиозно почитание към тези, които са въвели този строй и го поддържат. В „Ние” е т.нар. Благодетел, Големият брат „1984”. Тези общества са йерархични, разделени на касти.

7.            централните персонажи са хора, които се отклоняват от нормата – странни, бунтари. Най-често повествованието се води от тяхно лице или пък дори формално да не е така събитията са през неговия поглед, няма друга гледна точка. Тези герои са Аз в света на Ние. Обичат да се усамотяват, да четат, пишат, да се влюбват.

8.            задължителен трагичен финал – машината тържествува, бунтарят е наказан, вътрешно унищожен, той предава любовта си и родината си.

Марина Цветаева

Поетеса на руския модернизъм. Поезията й формално не се отнася към някакво литературно течение. Включва в себе си признаци, характерни за символизма, акмеизма и футуризма. Драматичен синтез определя оригиналността на поетиката и затрудненото читателско възприемане. Неразбрана и недооценена от съвременниците си. Единствена не изживява период на известност. Родена в семейство на изкуствовед. Майка й е талантлива пианистка от немско-полско-сръбски произход.

                Въпреки, че е готова за пианистка, малката Цветаева още от малка започва да пише стихове на руски, немски, френски. Първата си книга издава на 17 години „Вечерен албум” 1910 г. От поколението на постсимволистите е Цветаева формално не се обвръзва с нито една политическа школа от 20-те години и превръща своята изолираност в жизнена и творческа позиция, а по-късно в специалната тема на трагичните си стихове. През целия си живот запазва тезата, че „поетът е винаги сам”. Първата стихосбирка съдържа детски стихове, но това е единствената книга, която е посрещната относително добре от критиката. Цветаева много бързо и интензивно се променя. Пише все по-добре, но и по-малко се радва на признание.

                Много бързо преминава от един стил в друг. Стихотворенията й от 1913-15 г. поставят интересни проблеми, обединени са в стихосбирката „Нашенски стиходе”. Тази стихосбирка е свидетелство, че в този период акмеистката поетика е била възможност за Цветаева. Тези допирни точки могат да се търсят във вниманието, което се отделя в детайлите и предметите. Това е единственият период в нейното развитие, който е литературен в любов и възприемане на света.

                През този период автопортретирането е задължителна част от създаването на образа на лирическата героиня. Причината за разгръщане на автопортрета при Цветаева не е от конкретно психологическо естество, а по-обща екзистенциалност.

                В повечето случаи автопортретът заема почти целия скелет и е самоописание с цел самолюбуване. Компоненти на автопортрета: златни коси, зелени очи, тънки юношески ръце.

                Лирическата героиня нека да увековечи своята младост, красота и неповторимост в спор със смъртта – изравняваща всички. Описанието на настоящето в най-голямата му подробност се описва, се възприема като борба с битието. Съвсем скоро тръгва по различен път. Основа в зрялото й творчество става отказ от видимо и конкретно, отказ от света и живота. Самоубива се.

Сергей Есенин

                   Най-популярният поет в Русия след Пушкин. Той започва като селски поет. Роден е в с. Константиново, Реазанска губерния. 17 годишен заминава за Москва, където работи, студент е в Народния университет. Пише стихове от малък, главно подражания на селските поети от 19 век. За известно време членува в т.нар. Суриковски литературно-музикален кръжок ( обединение на самоуките писатели от народа). През 10-те години на 20 век в литературата се говори за т.нар. Новоселска поезия, за да се подчертае връзката й спрямо руската селска поезия от 19 век. (Некрасов и др) През 10-те години в литературата навлиза ново поколение поети на селото – Сергей Кличков, Николай Клюев, Сергей Есенин и др. Всички са изразители на поетическото самосъзнание на руското село. Те не образуват единна поетическа школа. Понятието новоселска поезия ги обединява условно.

                1915 г. Есенин заминава за Петроград (Петербург), за да се срещне с Ал. Блок, неговият кумир, да му покаже ръкописите си. Блок се изказва положително за тези стихове. Сприятелява се с Клюев, който му оказва много голямо влияние; имали са множество съвместни прояви в столицата. Техните театрализирани рецитали и чистушки са имали много голям успех в столичните литературни салони. На Есенин му проървява в това, че петербургското общество в известен смисъл е подготвено за неговото появяване, тъй като атмосферата от началото на века с модернистичните направления създават благоприятен контекст за раждането и утвърждаването на селската поезия. Още в символистичните кръгове се отделя голямо внимание на древната славянска и руска митология и фолклорна образност. По време на войната екзалтираната, мистична любов към Русия достига своя апогей. Първата стихосбирка на Есенин „Задушница” 1916 г. и става литературното явление. През 1914-18 Есенин се утвърждава като оригинален и самобитен поет, със своя философия и виждане за света, изразено в не по-малко оригинална поетика. В стихотворенията му от този период се формира особеният есенинов антропоморфизъм – животните, растенията, природните явления и природата са очовечени и заедно с хората образуват един хармоничен, цялостен, прекрасен свят. На границата между християнската образност, езическата символика и фолклорната стилистика се раждат картините на Есениновата селска Русия. Възпява родния край, дом, бит, природа и като цяло руското село. Природата е главна тема в творчеството на Есенин. Точно неговата поезия е най-значителният етап във формирането на руския национален пейзаж. Неговата Русия е ярка и звънка, със сладки мириси, копринени треви и синя прохлада. По-често от всеки друг поет използва самите понятия роден край, родина, Русия. По нов начин изобразява небесните и атмосферни явления – картинно и ярко, използвайки зооморфни и антропоморфни сравнения. Вятърът е не космически както при Блок, а „живо същество” „рижо лъскаво магаренце”. Месецът е жребче, теленце и др. Есенин е създател и на единствения по рода си дървесен роман (отношения между дървета) с главен герой клен, а героини върби и брези. Очовечените образи на дърветата са много детайлни, с портретни характеристики. Образът на клена е иносказателен автопортретни характеристики. Образът на клена е иносказателен автопортрет на Аз-а на Есенин. Брезата е станала национален поетичен символ на Русия благодарение на Есенин. Други любими мотиви при Есенин са тясно свързани не само с природния сезонен кръговрат, но и с възраството протичане на човешкия живот, с чувството за стареене и увяхване, на тъга по отминалата младост. Любим мотив му е раздялата с бащиния дом и завръщането в родния край. Образът на природата тук са проникнати от носталгично чувство.

                В цикъла „Персийски мотиви” се описват полуфантастичните пейзажи от страна, в която Есенин никога не е бил. Едни от най-добрите образци на пейзажната екзотика в руската поезия. За пръв път с голямата острота поставя проблема за мъчителните взаимоотношения на природата с побеждаващата я стоманена цивилизация.

                1918 г. се завръща в Москва, тъй като посреща с въодушевление революцията, пише няколко малки поеми, проникнати от радостното предчувствие за преображението на живота. Нарича ги още библейски поеми – „Йорданската гълъбица”, „Пришествие”, „Преображение”, „Инония”. В тези поеми богоборчеството се съчетава с библейска образност за обозначаване на мащаба и значимостта на случващите се събития. Надеждата на поета са били много утопични - за светъл селски рай, за страна, която тъне в море от хляб. Тези надежди бързо изчезват и творчеството му се изпълва с трагичните интонации. В периодът на разочарование Есенин се сближава с бившите футуристи Мариенхоф и Шершеневич, заедно с които създават руския имажинизъм. Тук пребивава 6 години по 1924 г. Имажинисткото в неговата поетика се открива в необикновени образи и сравнения, в разгърнатите метафори, в повишения интерес към образа на звяра, безумния вятър, хулигана и в протеста срещу гражданската цивилизация. За него имажинизма е бил начин на поведение в литературния живот. Той е бил слаб теоритик, но много добре е разбирал значението на шокиращите програми и колективните манифести като оръжие против литературната конкуренция. Много критици приписват на имажинизма негативно влияние върху творчеството и съдбата на Есенин. Само Сергей Городецки се противопоставя на тази интерпретация отбелязва, че Есенин е имал нужда от имажинизма като противоотрова срещу селския пасторат.

                Есенин се е нуждаел от смяна на имиджа в съответствие с вътрешната му промяна в този период за предаване на чувството на разочарованост и скептизицъм. Излиза в ролята на поет-хулиган, анархист, сантиментален и циничен Денди. През 1921-24 г. Есенин пише стихотворения, обединени в „Москва кръчмарска”. Основните мотиви тук са опустошения от бурята (революцията) бит, за пиянското буйство следвано от истерична и болезнена тъга. Лирическият герой е хулиган, скандалджия, пияница с окървавена душа, скитащ от кръчма в кръчма, обкръжен от „чужда и кикотеща се сган”. Не само част от новия свят, но и носител на неговите несъвършенства.

                Критиката осъжда стихосбирката. Поетът е обвинен в позьорство и употреба на вулгарна лексика. Събитие в живота на Есенин става срещата му с американската танцьорка Айсенора Дънкан. Тя е основополжник на школата на модерния балет. Тя идва да живее в Русия 1923 г. Организира в Москва собствена школа и за една година е жена на Есенин. Съвместното им пътуване из Европа и Америка следвано от скандали и шокиращи прояви на Есенин, оголване на отношенията им. Връщат се в Русия и се разделят. Есенин се връща в Русия с радост, с желанието да се впише в новия свят. След революцията се лута между неприемане на новия свят и желание да стане част от него. Есенин усеща себе си като последния поет на руското село, чията поезия вече никому не е нужна. През последните години от живота му са създадени шедьоврите – „Писмо до майката”, „Рус”, „Безприютна”, „Персийски мотиви”. Емоционалната доминанта са есенните пейзажи, мотивите за жизнената равносметка и сбогуването. Едно от последните му произведения е поемата „Черният човек”, в което изминалият живот се представя като част от нощен кошмар. Последната година от живота му минава в пътувания, лежи за кратко в психиатрична клиника и се стига до 27.12.1925 г, когато в Ленинград в х-л Андлетер Есенин се самоубива, обесва се с каиша на куфара си.

                В България първия превод на Есенин е през 1922 г. в сп. „Везни”. Превеждан е от Христо Раведски, Младен Исаев, Елисавета Багряна. В по-ново време от Блага Димитрова, Кирил Кадийски.

Руски авангард. Футуризъм

Руският авангард не се ограничава в рамките на едно направление. Възниква в периода на постмодернизма като общо название от експериментални тенденции като експресионизъм, футуризъм, имажинизъм, конструктивизъм и др. Характеризира се с агресивно скъсване със старите естетически канони, отказ от традиционната художествена форма, смяна изразените словотворчески тенденции пристрастени към поетическите етимологии.

                Руският авангард възниква едновременно с европейското отразяване на културологичната ситация в Русия и е един от начините за преодоляване на символизма. Най-влиятелното течение в него е футуризмът. Теоретичната програма на европейския футуризъм е основан от Маринети в манифест от 1909 г.

                Почти едновременно с италианския футуризъм, но без пряка връзка с него в Русия поетът Велимир Хлебников написва стихотворението „Заклинание чрез смях” 1909 г., то представлява поетическия манифест на новото изкуство и е ярка илюстрация на идеите на Хлебников за корена на думата. „Корените са божие дело на човека”. В това произведение се използва като корен думата смях.

                Творбите на Хлебников не описват реалност. Появата на новото литературно течение се афишира след излизането на колективния сборник „Развъдник на съдиите”. Терминът футуризъм е въведен през 1911 г. от поета Игор Северянин.

                Хлебников предлага друго название „будетлянство”. В историята на руския футуризъм се очертават 4 групи, които свидетелстват за нееднородността на течението – футуризъм с лидер Игор Северянин. Програмата им представлява възхвала на интуицията и егоизма. Въвеждат непознати художествени жанрове (ритмия, поеза).

                В стихотворението на Северянин впечатление правят непривичните съчетания между романтична искреност и бруталност. Възпява ежедневното и неестетичното с лирическия възторг, с който описва и висшите ценности, с които е обвинен в липса на вкус. Той ограничава експериментите си със словото в рамките на оказионализмите. Оказионализмите на Северянин са оскранван, всеградно, олюлячен.

-медианин на поезията, обединява града на московските футуристи. За основен елемент футуризма се взема ритъма на стиха и необичайния образ. По-известни са, че по-късно са ядрото на имаженизма.

-центрофуга – град на умерените футуристи. Не приемат нихилизма по отношение на предшестващата литература – Борис Пастернак, Николай Асеев.

-кубофутуризъм – най-важна и представителна групировка. Взаимстване на названия от фреското живописно изкуство. Участници – Велимир Хлебников, Владимир Маяковски, Василий Каменски, Елена Гуро, Давид Бурлюк, Алексей Кручоних и Бенедикт Ливинец. Колективни автори на манифеста „Пленница на обществения вкус” и „Думата като такава”. Издават сборници с предизвикателни названия „Умряла луна”, „Запушалка”, „Млякото на кобилата”.

                През 1913-14 г. групата предприема турне из Русия с цел пропагандиране на идеите на футуризма. Публичните им изяви са в духа на пародийния интерес. Извеждат изкуството на улицата. Пътуват из Русия нелепо облечени и с изрисувани лица. За разлика от символизма, в основата на футуризма не лежи философска система. Общите естетически принципи се извеждат от индивидуалните художествени практики и се осмислят от манифестите.

-агресивно отношение към цялата футуристична кулкута, войнстващ социален и културен нихилизъм. С изкуство и култура на миналото се борят с метода на унижението (пародията). Чрез пародията се бунтуват срещу възвишените поетизми и религията. Пример за религиозна пародия е едно много известно стихотворение на Ключоних състои се само от гласни:

О   Е   А

И   Е   Е   И

А   Е   Е   Я

-стремеж към шокиращи прояви на всяка цена.

С този стремеж са свързани поведението и външния вид на поетите, скандалните им рецитали, книжното им оформление. Книгите им са се печатали върху тапети или зебло. Желателно свойство става грапавостта на стила, привитимизма. В поезията се въвежда просторечие и вулгаризъм. Всичко духовно се подлага на материална реализация. Ранното творчество на Маяковски се характеризира с това:

-връзка с изобразителното изкуство. Наложена като опозиция на символизма в неговата насоченост към музиката. Повечето поети са били и художници. Особено се провяява влиянието на кубизма.

-експерименти с думата, словотворчеството. Изобретяват нови думи. Най-известните стихотворения, в които се използват произволни думи е „Бобеоби” на Хлебников.

                Особена функция се преписва и на звуковата природа на творчеството. „Възпроизвеждат гласните като време и пространство, а съгласните като цвят, звук и мирис”.

                В България най-превеждан е Маяковски. 1938 г. са преведени 4 стихотворения на Хлебников в превод на Христо Радевски и са включени в „Антология на съвременната руска поезия”. В сп. „Факел” се използват преводи на Хлебников от Божидар Божилов и Николай Кънчев. Игор Северянин пристига в България 1986 г. със стихосбирката „Ананаси в шампанско”.

Акмеизъм - ЦЕХ на поетите, теоретици, представители

Акмеизъм – от acme, което на гръцки означава „превъзходната степен на нещо“ – е новото направление в руската литература след символизма. То изисква по-голямо равновесие на силите и по-точно определени отношения между субекта и обекта. Акмеизмът се мисли както като продължител на символизма, така и като негов отрицател. То е най-внимателния читател на символизма. Негови представители са: Ахматова, Манделщам, Гумильов – които създават и стават част от т.нар Цех на поетите, имащо за цел да възроди поезията като практическа дейност. Поклонниците на отчетливия поетичен образ,създават онзи пласт в поезията, където са поставени образците на „прекрасната яснота“-М.Кузмин. Представителите на акмеизма вървят по различни пътища за постигане на тази яснота, но в същото време всеки от тях я намира в творчеството си. Един от представителите на акмеизма е Николай Гумильов, чиято стихосбирка „Чуждо небе“ се счита за най-акмеистичната. Други негови стихосбирки: „Пътят на конкистадорите“, „Романтични цветя“ и „Бисери“. Гумильов изповядва това движение като мощен изблик на жизнелюбие в изкуството. В сборника „Чуждо небе“ Гумильов включва стихове, които представляват житейското многообразие,знанието на човека за вечното и мигновеното, за далечните земи и за дома, за отвъдното и за далечното. Стихотворението  „Съвременност“ е точен пример за разбирането на акмеизма като житейско многообразие и знанието на човека за вечно и мигновено, за далечните земи и за дома. Конкретно в тази творба лирическият глас с педантична последователност повтаря обичайни и обичани действия – като отварянето на книгата и самия акт на четене. Чрез него са се преплели конкретното време на Аза и художествената реалност на четения текст. Отличителен знак на поезията на Гумильов е асоциативността. Фантазното се сдвоява с конкретното, а понякога дори го и измества. Подвижната,изменчива виртуалност дематериализира и разпада вещите. Той прекрасно използва знанието, че нито един образ няма самостоятелно значение и е потребен само за да представи по-пълно душата на поета.

АНА АХМАТОВА

                Ахматова е псевдоним на Анна Андреевна Горенко. Родена е близо до Одеса днешна Украйна, но по-голямата част от живота й е свързана с Петербург. 1903 г. се запознава с Гумильов и става адресат на много негови стихотворения. 1910 г. след многократни откази приема да стане негова съпруга. Първата й публикация е в издаваното от Гумильов сп. „Сириус” 1907 г. в Париж. След 1910 г. за пръв път представя литературните си опити в петербургските литературни салони. От началото на семейния си живот защитава своята духовна самостоятелност и без помощта на съпруга си публикува стиховете си в различни столични списания. 1912 г. излиза „Вечер”, което й носи много голяма популярност, а „Броеница” 1914 г. я прави известна в цяла Русия. Основното откритие на Ахматова в руската поезия е откритието на женската индивидуалност, на женската душа, особености и общочовешка същност. Героиня на ранната й поезия е съвременната жена изобразена в лириката в единството на духовния опит и бит. Ранната Ахматова до 1921 г. – „Вечер”, „Броеница”, „Продумниче”, „Бяло ято”, „Anno Domini”. Централна тема тук е любовната, но подхожда правдиво, съвременно, реалистично към тази традиционна за лириката тема, използвайки предметността от акмеизма. Любовната повест се разгръща и в широчина, и в дълбочина, и като поредица от драматичните събития и като наслоявания от преживявания и събития. Любовната й поезия се концентрира върху началото и края на любовната история, прескачайки междинните етапи. Образ на стълбите, перилата, парапета – първата среща или окончателната раздяла.

Особености на ранната й поезия:

-връзка с традициите на психологическата проза – лириката й има сюжетен характер. Всяко стихотворение разказва някаква история.

-пространство, близо до прозата – чрез диалози, чрез сюжетни елементи, разговорна интонация, сложна игра с местоименията и времената („Само сплетох ръце под воала”, „Песен за сетната среща”, „Сивоокият крал”, „Гост”, „С кожения бич ядосано”).

-наситена предметност на поетическия свят – връзката й с акмеизма

-радостното приемане на света и изразяване в подробности на неговата материална природа, естетическото изравняване на бита и битието на физическото и психическото.

-основен похват на ранната Ахматова е опредметяване на преживяванията. Всяко душевно състояние се обозначава косвено чрез външен признак, който го прави конкретно и индивидуално.

                Външният свят при Ахматова става своеобразен код за вътрешния. Към тези външни образи се отнасят както собствено предметите, детайлите от интериора, пейзажа, но и щрихи от облика и външния вид на героинята (портретните детайли, мимика, жестове, постъпки, психо-физически реакции).

                20-30-те години са особено трудни за Ахматова, има негласна забрана за споменаване името й публично и да се печатат стиховете, тъй като според новата светска трактовка тя е салонна декадентска поетеса, затворена в камерния свят на своите интимнни преживявания.

                В края на 30-те години, когато е вторият пик на репресиите, Ахматова пише поемата „Реквием”, посветена на тези страшни дни. Частично завръщане в печата по време на Втората световна война (1940-46 г.) благодарение на патриотичната й лирика. През 1946 г. отново й е забранено да публикува. След смъртта на Сталин се радва на голямо обществено внимание.

                Към късното творчество на Ахматова се отнася написаното от 30-те години нататък. Следните по-важни стихосбирки, цикли и поеми – сб. „Тръстика” и „Седма книга”, поемите „Реквием” и „Поема без герой” (работи върху нея 20 години от 1940-1960) и циклите „Тайните на занята”, „Вятърът на войната” (от Първата световна война), „Шипката цъфти”, „Среднощни стихове”, „Песнички”, „Венец на мъртвите” (за трагичните съдби на нейните съвременни поети).

                По-голямо тематично богатство. Любовната тема остава основна, но не по-малко място заемат и стихотворенията на исторически и граждански теми, те се съчетават с любовните тематики.

                Пряка реакция на случващото се в страната и света се съчетава с осмисляне на личната съдба, като социалното и епохално значима съдба. Широко представени са темите за творчеството, паметта, миналото и музиката, като сливаща се в литературния тематичен комплекс. В интимната лирика отсъства обичайното за младата Ахматова описание на любовната среща на героите с битовата обстановка и предметните принципи на душевните преживявания. Не любовната среща е вече главен мотив, а любовната не-среща. Срещата в някакво друго пространство, в съня, в музиката или в небитието след смъртта.

                България е първата страна, в която се появяват преводи на Ахматова на чужди езици. Най-актуална популяризация е в-к „За жената”, там се появяват първите преводи на Константин Константинов през 1922 г. През 40-те години Ахматова е превеждана от Багряна. Първата стихосбирка „Броеница” – 1923 г. в превод на Ст. Караиванов не е на равнището на превода на Багряна и К.Константинов. 1967 г. се появява сб. „Избрани стихотворения” в превод на женската комисия: Блага Димитрова, Станка Пенчева и др. Ранната лирика е подбрана много и там влизат стихотворенията за Отечествената война. Най-популярни издания е „Избрана лирика” 1974 г. в превод от Ив. Николов. Най-пълно издание двуточно „Избрани творби” 1990 г. – първи том Лирика и поеми в превод на Вл. Радинска, М.Милова, и втори том Проза в превод на Ася Григорова.

Руският сребърен век – руски модернизъм

          Руският сребърен век трае по-дълго от края на XX век, това го превръща в едно достатъчно дълго като време и постоянно като присъствие явление в руското творчество. Поради тези причини то не може да се тълкува еднозначно. Абстрахирайки се от най-ангажираните и субективни възгледи, историографията може да даде няколко характеристики. Обозначаващото „сребърен век“ трябва да се разглежда като реалия,но обозначението е ефектен момент от развитието на западния модернизъм, пречупен през националната самобитност на литературата,изживяла вече класическия канон. „Сребърният век“ има продължителност три десетилетия,разположени в края на XIX – началото на XX век. Модернизмът остава с образа на частта, която носи визионерския проект на могъществото на словото, мощта на човешкия интелект,креативността на Твореца,когато индивидът въобразява себе си като свободен. Това е период на изключително голямо разнообразие от страна на течения в литературата. Някои от тези течения са: символизъм, акмеизъм, футуризъм, имажинизъм и т.н  Макар създателите на тези течения да се стремят да ги различават и отдалечават едно от друго, те вървят в синхрон и до едно са обвързани с модернизма.

Символизъм

        Първото и най-обемно и представително течение в руския модернизъм е символизма. Да се посочи същинското начало на символизма е сложно, но е прието това да е 1892 година. Първата група символисти, изявяващи се в Санкт Петербург се състои от имената на: Дмитрий Мережковски, Зинаида Гипиус,Фьодор Сологуб. За Мережковски трите главни момента на новото изкуство са: мистическото съдържание,символите и разширяването на художествената впечатлителност. Теоретическото формулиране се приема като задача от повечето творци, но с особен принос са трудовете на Брюсов,Бели,Иванов,които основно разглеждат: същността на символа и неговите елементи,идеологическата и худ. задача на новото изкуство,мисията на твореца,спецификата на символизма,връзките с чуждото съвременно изкуство. Бели търси в символизма система за културно строителство,доказвайки своите идеи чрез художествената си практика. Сред формите на изява на символизма са: автобиографията, дневникът,мемоарът. В словесните свидетелства се възпроизвежда акустиката на времето. Обособеният интонационно глас на твореца се превръща в един от характерните белези на модернизма. Поетическото пространство на символизма е полифонично-богато оркестрирано. 

Руско краевековие - 19-20 век (традиции, новите тенденции, жанрови характеристики, представители, неореалистите - Горки, Бунин, Куприн, Леонид Андреев)

Русия в края на 19 век – началото на 20 век е империя, наследствена монархия, начело, на която стои император – самодържец. В състава на Руската империя влизат Прибалтика, Украйна, Белорусия, части от Полша, Финландия, задкавказките републики и Средна Азия.

Периодът, който обхваща последните години от 19 век и първите едно, две десетилетия на 20 век (1880-1917) се наричат „Краевековие”. Това е време на промени и преход в изкуството, време на търсене на нови пътища на развитие. Ситуацията в културния живот се характеризира със засилено самосъзнание за разпад и дисхармония, с апокалиптични нагласи в очакване на непознатото, ново столетие. Преходният, кризисен характер на изкуството се проявава в различни аспекти – в изострена идейна и естетическа борба, задълбочени противоречия във възгледите за изкуството и неговото предназначение. В края на 19 век е от значение съседството на класическата литература на Толстой и Чехов с новите модерни течения. Изработването на новите естетически програми става на фона на творчеството на Чехов, Толстой, Короленко. Чехов оказва влияние върху новите художествени търсения в началото на века. Творчеството му играе ролята на свързващо звено между класическия реализъм и зараждащите се нови течения. По това време в Русия навлизат и стават популярни импресионизмът и натурализмът.

Натуралистическата литература е представена от писатели като Арцибашев, Боборикин, Мамин-Сибиряк. Тя в доста голяма степен е ориентирана към модела на Зола, но не попада в корпуса на класическите текстове. По пътя на великите писатели реалисти тръгва едно по-младо поколение автори, обединено около издателство „Знание” и често е наричено Знаниевци, реалисти, неореалисти. Тук са Максим Горки, Иван Бунин, Александър Куприн, Леонид Андреев. Бунин и Куприн открито декларират привързаността си към класическата литература, въпреки че в творчеството им намират отражение много модернистични нововъведения. Горки се отнася по-критично към наследството на 19 век. Той смята, че класичската литература не е изпълнила мисията си до край, защото не е представила действения човек.

Основните жанрове на неореалистите са разказът и повестта, но също и миниатюра в проза, ескизът, фрагментът. Новите жанрови структури са резултат от подчертаната сложност към експериментиране с формата и от нововъзникващите читателски нагласи. Епохата на романа е приключила и когато е избиран този жанр е значително модернизиран и рядко има успех в критиката и публиката.

В продължение на няколко години М. Горки е водеща фигура сред „знаниевците“, а неговото творчество е едно от най-широко обсъжданите в края на 19 век, като в центъра на вниманието са неговите ранни легенди, песни („Песен за сокола“, „Песен за Буревестника“), разкази и очерци, основна част от които са обединени в така наричаните „цигански“ („Макар Чудра“, „Старицата Изергил“) и босяшки („Челкаш“, „Малва“, „Коновалов“) цикли. За тях е характерна романтизацията на героя извън обществените структури, привличащи с патоса на отрицанието си, с неприемането на „нормалното битие“, на еснафското съществуване, отличаващи се с бунтарски дух, в описанието на които постоянните епитети са „свободен“ и „горд“.

Горки е под силно влияние на идеите на Фридрих Ницше, но също и на още една философска система, в не по-малка степен определила историята на човечеството през 20 век – марксизма.

В „босяшките“ разкази на Горки се демонстрира винаги действено, активно отношение, пряко изразяване на позицията и оценката на автора в защита на „обидените от съдбата“, открита тенденциозност, подчертана риторичност, но също и една особена страст към разказване, към обрамчване на историята с история.

По-късните творби на Горки (повестта „Майка“, автобиографичната трилогия „Детство“, „Сред хората“, „Моите университети“, романът „Делото на Артамонови“, епопеята „Животът на Клим Самгин“ и др.) са в основата на съветския литературен канон, създаден в началото на 30-те години. Акцентът пада върху прометеизма на писателя, опиращ се на идеята за неограничените възможности за самоусъвършенстване на човека и на отношенията между него и обществото, като културата, просветата, знанието имат отредена първостепенна роля в приближаването към хармонията. Така Горки става още един от посредниците между идеите на 19 век и тяхното реализиране в 20 век в всички разлики-деформации, които се откриват при съпоставянето между проекта и резултата.

            Иван Бунин, „последният класик“, следва в тематичната и особено в жанровата си ориентация водещите тенденции от края на 19 век и първите десетилетия на 20 век. Той предпочита разказа, по-рядко се обръща към повестта, а в цялото му творчество има едно-единствено голямо по обем епическо произведение, при това доста дискусионно като романова структура – „Животът на Арсениев“. Предпочитанието на Бунин към малките жанрове може да бъде обяснено с влиянието на литературния цикъл, в който попада творчеството му. Ориентацията му към жанровата свобода е съпроводена от императива за изящество и съвършенство на формата, за гъвкавост и музикалност на прозаичното слово, съпоставими с поезията. Много пъти Бунин е заявявал, че мисли за себе си преди всичко за поет.

            Както при Чехов, така и в творчеството на Бунин от края на 19 и началото на 20 век се наблюдават някои импресионистични черти, сред които опитът за отразяване на бързопреходното впечатление, острото усещане за неспирната неовладяема изменчивост на нещата, откъслечността на впечатленията и спомените и предопределяната от това откъслечност на формата. Тя е характерна за редица Бунинови разкази, които са изградени от множество малки глави като например : „На край света“, „Учител“, „Антоновски ябълки“ и други. В някои случаи, например разказа „Цифри“, тази фрагментарност е чисто графична – пред нас е едно относително цялостно повествование, един спомен за миналото. Но редом със сюжета организираща роля за творбата играе и лиризмът, потапянето в света на детството, извикващо у героя нежност и тъга, съжаление, че този делничен мил епизод ще остави само неясна сянка в спомените. Специфичното звучене на „Цифри“ се дължи в значителна степен на използването на „ти“-формата (обръщенията на повествователя към малкия му племенник), което придава естественост и простота на изказа. При Бунин обаче съществува непреодолима граница между света на детето и този на възрастните, те не само се докосват в опит да се разгадаят, но и се сблъскват, защото са управлявани от различни и непомирими закони.

            Работата върху малката проза в ранното творчество на Бунин му разкрива възможностите на тази малка форма, както и рисковете, които се крият в нейната привидна нерегламентираност и леснота на реализацията. Скоро в творчеството на автора настъпва периодът на преобладаване на по-големите повествователни жанрове, в които лиризмът и първоличната форма на разказа макар и да не изчезват, все пак отстъпват на заден план. Най-значителните, признати от публиката и детайлно обсъдени от критиката негови творби са повестите „Село“ и „Суходол“, образуващи диалогия, която е обединена от обща тема – съдбата на Русия, на нейните традиционни култура и съсловно устройство в края на 19 век. Повестите са съсредоточени върху залеза на руското дворянство, разпадането на родовете, запустяването на именията („Суходол“) и появата на нови господари – бивши крепостни селяни (Тихон Красов в „Село“), които са повод за писателя да подчертае двете крайности в душата на героите си – робската психология и жестокостта. Представен е целият кръговрат на селския живот – от пролетта до зимата, от погребението до сватбата, но са въведени и актуалните за началото на 20 век социални конфликти, полемичните позиции за пътищата на Русия, като категорично изразено от писателя мнение е, че вината на селяните и помешчиците е обща, както е обща и кръвта им. Повестите засягат обаче и друга, централна, Бунинова тема – любовта. „Смирената и поругана женска любов, така трагично сходна в различните си битови разрези – селския и дворянския“ е видяна в „Село“ чрез образа на Младата, а в „Суходол“ – на Наталия, чиито покорност и страдание са и присъдата, и изкуплението на този тъмен, печален и страшен свят. Тези две повести са и предвестие на един по-късен Бунинов текст – дневниците „Окаяни дни“, писани преди емиграцията му (1920) по време на революцията и Гражданската война в Русия (1917-1920), в които с патос, рязкост, ярост писателят продължава размислите си за природата на руската душа, за бунта, революцията, стихията и за вината на интелигенцията.

            Друг ракурс на „страшния свят“, друг пейзаж и национални черти са представени в разказа „Господинът от Сан Франциско“, изразяващ усещането за катастрофичност на битието и обреченост на всички човешки усилия в търсенето на „вечно щастие“. Обобщаващият характер, иносказанието на тези разкази ги приближава до притчата. Героят от разказа остава безименен, той е максимално „овъншнен“, като предмет на описание е единствено тялото му, това е „новият човек“ на механичната цивилизация с неговите отчужденост и неспособност за непосредствено, спонтанно възприемане на света. Превръщането му от богат, уважаван турист в никому ненужно, пречещо и плашещо тяло, застрашаващо неспирния празник на живота с „напомнянето за смъртта“, е видяно на фона на социалните конфликти и контрасти между безгрижието и изнурителния труд. Презокеанския кораб „Атлантида“ е модел на света, негов „вертикален разрез“, позволяващ да се наблюдават всички равнища, представени в една грамадна синтактична цялост, адекватна по тежестта си на описвания обект.

            Текстовете на Бунин от този период са подчинени на единната философска концепция за делничната пъстрота, силеща се да скрие празната суета на живота. Всеобгръщаща е горчивината от осъзнаването, че колкото и животът да е различен, краят е един и същ, че хората са братя по своята обща подвластност на смъртта. Единствено пред нея напълно се обезсмислят богатството и властта.